Que peut bien motiver les passionnés de Disneyland Paris à échanger à ce point sur la construction d’une nouvelle attraction ?

1 – Les arguments les plus avancés sur le forum : entre scepticisme et enthousiasme

Premiers éléments de décors du futur espace dédié à Ratatouille dans le parc Walt Disney Studios.

Les internautes favorables à l’attraction sont des passionnés de Disney et de ses parcs d’attraction. La construction d’un nouvel espace est pour eux essentielle au renouvellement de l’offre de Disneyland Paris. Leurs préoccupations concernent davantage la forme que prendra l’attraction que ses portées urbanistiques ou culturelles. Le sujet importe peu tant que Disneyland Paris fait l’effort de satisfaire l’appétit de ses visiteurs fidèles avec des techniques innovantes et une expérience immersive intense. Leur argument est celui-ci : il était temps que Disneyland Paris fasse du neuf ! A l’appui, ces citations de quelques membres du forum :

- Festi’Val : “Si on considère que Ratatouille adoptera un système comparable à Winnie au Japon, alors le ride devrait être relativement tranquille, sans compter que l’attraction doit toucher un public très large, et que le guidage sans rail des véhicules, à mon avis, ne doit pas être prévu pour de trop grandes vitesses/accélérations“.

- Kaleoo – “L’arrivée du dark-ride Ratatouille est très positive. J’éspère que l’attraction sera dans une zone assez vaste et aménagée en conséquence afin d’éviter un Toon Studio bis…Pour moi, augmenter la superficie du parc est tout aussi important que d’augmenter son nombre d’attractions. Le but étant biensur de fluidifier la circulation et d’enfin pouvoir respirer dans ce parc!“

Les internautes sceptiques, qui ne sont pas contre l’attraction pour autant, émettent une certaine réserve quant à la légitimité de construire une façade de Paris haussmanien à 35 km de Paris. Ils craignent que les touristes venus de loin, attirés par Disneyland Paris pour ses formules « transport, parcs et hébergement » ne se donnent plus la peine de se déplacer jusqu’à Paris, puisqu’ils auront joui sur place d’un échantillon plus beau et propre que nature. Toutefois, seulement 5 occurrences sur ce thème ont été trouvées sur un total de 150 pages !

2 – Un faux Paris si près de Paris : absurde ?

Pour que les touristes ne se donnent en effet plus la peine de quitter leur hôtel de Disneyland Paris pour prendre le RER jusqu’à Paris, il faudra que Paris soigne bien peu l’expérience qu’il propose et se rapproche dangereusement d’un parc d’attraction. La crainte émise par certains internautes est la simple conséquence d’un Paris devenant une ville musée. Le constat n’est pas neuf : l’ethnologue Marc Augé en a écrit tout un article intitulé Une ville de rêve où il décrit le futur Paris comme une réplique de Disneyland.

On peut facilement concevoir la crainte de certains témoins sur Internet concernant cet affront fait à la capitale parisienne : Disneyland Paris propose le beurre et l’argent du beurre, un parc d’attraction et une capitale historique pour le même prix déplacement en RER. Cette crainte, nous le croyons, est sans fondement et est symptomatique du traitement réservé à Disneyland Paris depuis que la première pierre en a été posée. C’est un argument qui naît en effet de la méconnaissance des parcs à thème et de l’expérience qu’ils proposent.

3 – Et si ce nouvel espace consacré à Paris n’avait rien à voir avec Paris ?

Les projets officiels eux-mêmes font état d'un Paris sublimé, en adoptant un style impressionniste

Ratatouille ne concurrencera pas Paris car Disneyland Paris est dans une dynamique de déni de l’extérieur. L’attraction Ratatouille suivra l’exemple de l’Hôtel Disneyland et de son univers victorien re-contextualisé: une imagerie fantaisiste de dessin animé, références discrètes internes à Disney, expression d’un âge d’or sublimé et fantasmé.

Ce sont les fans de Disney s’exprimant sur le forum qui appuient sans le savoir cette thèse. Revenons donc sur les quelques constantes intéressantes qui caractérisent les échanges entre les fans :

- La comparaison avec les autres parcs Disney et concurrents

-  Un souci de réalisme vis-à-vis de la situation de Euro Disney SCA (sans aller jusqu’à l’expertise)

-  L’expérience vécue

-  Certains débats occultes qui fascinent, comme la relation entre Euro Disney SCA et The Walt Disney Company, les processus décisionnels au sein de la direction générale, etc.

Les préoccupations des fans sur la légitimité d’une attraction sur le thème de Ratatouille relèvent moins des enjeux qu’elle soulève dans le cercle fermé des parcs Disney que ceux liés à sa légitimité urbanistique, qui reste un sujet pour eux très anecdotique. Cela confirme que les parcs Disney constituent un espace fermé qui nie et absorbe l’espace extérieur sans le dénigrer. L’intérêt touristique de Paris n’a donc pas à craindre la voie que prend le développement de Disneyland Paris car le faux Paris de Disneyland Paris cherche davantage à défier la qualité des images du film Ratatouille que le paysage parisien lui-même.

Chez Disneyland Paris, autant dans la communication commerciale que parmi ses fans, l’extérieur n’est pas un référent pertinent de comparaison. Tout s’évalue et se critique toujours par rapport à d’autres produits de l’univers Disney dans le monde, comme le fait ce fan : « Je ne sais pas si fastpass il y aura mais la capacité de l’attraction normalement du même ordre que Buzz. Le système de ride est inspiré de Winnie à Tokyo qui lui a des fast pass, donc pourquoi pas…. » (DynastyGo), ou encore : « J’avoue que j’ai du mal à accrocher au thème de Ratatouille pour un dark ride. J’adore pourtant le dessin animé, qui est une merveille, mais est-il attractif pour une attraction ? A-t-il les scènes qui permettront d’en faire un ride fantastique ? Je m’interroge. Mais j’espère me tromper. Je reconnais aussi que je fais partie de ceux qui trouvent le DR Winnie de Tokyo quelque peu surévalué. Certes, il est plus sophistiqué que les petits DR de Fantasyland, mais c’est pas non plus de l’ampleur d’un Splash Mountain, d’un POTC ou d’un Indiana Jones Adventure » (Mr.Freddy).

Quand pourrait surgir l’argument urbanistique, il est aussitôt rattrapé par les références à l’univers Disney : « En plus faire une zone de Paris au Studio alors que le vrai Paris est juste à 30 min, je trouve ça juste aberrant ! Ce n’est pas quandmême “The” animation du siècle, c’est pas parce qu’il représente Paris qu’il faut la construire absolument ! Je trouve que tellement d’animation populaire mérite mieux leur place comme : le roi lion, le livre de la jungle, ariel, cendrillon, Belle, Pocahontas… » (Princess Pocahontas)

Si on en croit les fans de Disneyland Paris, la légitimité de Ratatouille est davantage l’objet de querelles internes dues au choix du thème de l’attraction inexistant dans tous les autres parcs de la marque, son emplacement qui risque de pénaliser le premier parc, son coût exorbitant, le manque de cohérence avec le reste du parc, etc. S’il s’agit d’un problème d’urbanisme, il reste circonscrit dans les limites de Disneyland Paris. Paris n’a pas à s’en faire !

Affiches jouets et des hommes

Noël approche à grands pas et il est temps pour les grands magasins et les enseignes de jouets de faire rêver les enfants comme les parents. Les poupées Chanel animées de Lagarfeld éclairent déjà les vitrines du Printemps parisien. Au Grand Palais depuis le mois d’octobre, l’exposition “Des jouets et des hommes” (accéder à la page officielle) est arrivée bien à point non seulement pour annoncer et accompagner les illuminations des vitrines de fin d’année, mais aussi pour tenter de déchiffrer le rite social qu’est le jouet à un moment de l’année particulièrement réceptif à cette thématique.

Les œuvres de l’exposition constituent un canevas des formes du jouet depuis 2000 ans, avec une caractéristique qui surprend : les salles ne s’enchaînent pas de manière chronologique mais selon une organisation thématique qui privilégie la juxtaposition de jouets d’époques totalement différentes afin de faire prendre conscience de leurs étonnantes similitudes.

Arrêter de jouer

Une des réflexions marquantes de l’exposition est celle consacrée à l’abandon du jouet au moment du passage à la vie adulte. C’est un thème qui traverse l’ensemble des salles étant donné qu’au milieu du jeune public se trouvent également des adultes fascinés par leurs retrouvailles avec leurs anciens jouets. J’ai pu entendre des mères et des grands-mères s’exclamer en montrant les pièces exposées : « Tu as vu les jouets de mamie comme ils étaient beaux ! », « C’est avec ça que jouait maman, ça avait une très grande valeur, tu sais ! ». La présence des adultes est renforcée par la portée de l’affiche de l’exposition : pourquoi avoir posé un homme au milieu de jouets et pas un enfant ? A travers ce petit détail, l’exposition interroge la présence/absence du jouet tout au long de la vie.

A ce sujet, le catalogue fait référence à Annette Messager, une artiste mettant en scène des sculptures morbides faites de peluches représentant des cadavres de l’enfance. Détourner cette mort de l’enfance en renouant avec son univers clos, cela a été l’objet des crises de mégalomanie des adultes-enfants de ce siècle, comme Louis de Bavière ou Walt Disney.

Le refus de renoncer au jouet ou l’impossibilité de fuir l’horreur du vide

Walt Disney présentant Disneyland

Renoncer au jouet au passage à l’âge adulte implique de renoncer à l’horreur d’un vide matériel et existentiel que le jouet ne peut plus combler.  Refuser ce passage est une obsession des hommes qui en ont les moyens. Comme Louis II de Bavière et ses châteaux extravagants, Walt Disney s’est couronné en 1955 roi d’un royaume qui porte son nom. Ce que l’omniprésence de Walt Disney dans ses parcs, voire les cultes qui lui sont rendus, même posthumes, nous apprend, c’est que les parcs Disney ne mettent pas, comme a pu le penser Baudrillard, l’imagination en boîte (Jean Baudrillard, « Biosphère II », repris en guise de conclusion dans Les Parcs à thème de Anne-Marie Eyssartel et Robert Rochette). Tout au plus, ils matérialisent le rêve  d’une seule personne. Les parcs Disney sont les éléments tangibles du pragmatisme de Walt Disney, lié à son parcours self made man. Ils évoquent aussi l’horreur du vide typiquement américaine au sens où la réussite se définit aux Etats-Unis en termes de propriété matérielle.

Les jouets ou la soif d’inconnu

Les « royaumes » Disney transforment les visiteurs en poupées grandeur nature qui s’animent pour le plaisir de leur roi. Walt Disney s’est construit une maison de poupées gigantesques à son effigie, signe de l’égocentrisme et de la plénitude de l’enfance. Nous sommes tous les sujets du royaume de Walt Disney au sens où nous en sommes aussi les héritiers culturels : « Nous sommes tous les descendants de Parcifal et de Walt Disney », écrit Marc Augé dans L’Impossible voyage (Rivages, 1995), au sens où, à la fois conscients de l’espace fini de la terre et avides de nouveauté, nous tournons infiniment en rond dans des mondes construits. Le succès des parcs à thème Disney constituent des échappatoires à un monde devenu dans les perceptions infiniment petit et homogène, du fait de sa couverture médiatique et de la rapidité des transports. L’horreur du vide à l’oeuvre dans les parcs à thème est, sans pourtant affirmer qu’elle en est la solution, la révélation de la crainte d’un monde entièrement connu que le jouet seul parvient à surmonter.

Ne nous étonnons plus que les enfants ne se sentent pas impressionnés dans ces parcs qui sont bien peu de chose comparés  aux mondes qu’ils s’inventent quotidiennement à l’aide d’une dinette ou d’une simple petite voiture. Ils s’y plaignent même énormément. Les parcs Disney sont bel et bien des jouets par dépit et manque de temps pour des adultes à la recherche d’univers à créer.

Blanche Neige – Le ménage comme incarnation de l’espérance (1937)

Le but de la princesse fugitive est d’être acceptée chez les nains grâce à un service rendu. Sa perspective de joie future se traduit dans la bonne humeur de l’espoir présent.  Le travail (labeur) se trouve réduit à l’aide d’un état d’esprit  optimiste. Il en est de même dans la scène de la rencontre avec le prince où Blanche Neige est aussi occupée à nettoyer la cour du château. Les éléments du labeur se métamorphosent alors en prêcheurs d’espoir, comme le puits ou le vase rempli de fleurs.

La parcelle protégée s'oppose à un univers extérieur hostile

Dans votre entourage, vous ne comptez certainement plus les personnes qui vous racontent leur rituel du ménage : chacun de nous aime écouter une musique particulière en passant l’aspirateur ou en faisant la vaisselle. La chanson rythme le ménage: les vibratos de Blanche Neige accompagnent les rythmes tournoyants de la queue de l’écureil détachant la toile d’araignée. Il s’agit de faire le ménage dans la chaumière pour aussi prendre un nouveau départ et changer de vie.

La propreté est représentée par les symboles de la renaissance

Les signes de la propreté font référence aux symboles de la vie, du confort et de la renaissance : l’eau, les fleurs, la décoration du foyer, une parcelle claire et protégée au milieu d’une forêt hostile. L’image du pavillon typique des banlieues américaines vient facilement à l’esprit.

Cendrillon – Le ménage comme suspension temporaire de la conscience (1950)

La chanson “Doux rossignol” s’articule autour d’un paradoxe évident : les belles sœurs chantent affreusement mal mais entourées d’un environnement fastueux. Au contraire, Cendrillon chante harmonieusement mais en haillons et en position de soumission. L’extrait de « Doux rossignol » se rattache aisément à la tradition de la musique salvatrice qui fait autorité depuis la naissance du blues dans les plantations d’esclaves.

Les bulles symbolisent le plaisir de l'évasion créative

La particularité de cette scène est de faire appel à des éléments empreints d’une prise de liberté artistique. La scène de ménage interrompt l’intrigue. Elle est un passage « gratuit » dans le film, présent pour le plaisir des yeux et des oreilles. La littérature romanesque est friande de ces instants gratuits qui fondent le plaisir de la lecture autant que les coups de théâtre dramatiques. Flaubert ne définit-il pas Madame Bovary comme un livre sur rien ? Le rien, pour Flaubert, mérite ses lettres de noblesse et ses représentations artistiques. Le ménage dans Cendrillon est l’occasion pour l’héritière déchue de faire une pause et de s’accorder un moment de plaisir, dans un geste de sublimation d’une tâche  détachée de noblesse pour ceux qui l’entourent. Le motif de la bulle est l’expression artistique (et technique, à l’époque de la sortie du film !) de ce « rien ». Les bulles apparaissent comme le symbole d’un isolement salvateur et créatif qui permet à Cendrillon de suspendre sa conscience.

A titre uniquement indicatif et sans amalgame,  Cendrillon pourrait s’affirmer en Madame Bovary des années 1950, période à laquelle le film est sorti. C’est également à cette période d’après-guerre que l’on a vu naître des références phare encore aujourd’hui en termes de féminité avortée par la société, comme les poupées Barbie (1945) ou Marilyn Monroe. Voyez par exemple l’engouement actuel pour les plaisirs secrets et intimes auxquels s’adonnaient Marylin Monroe à côté des péripéties médiatiques de son rôle de pin-up (Marilyn Monroe. Fragments, Seuil, 2010).

La princesse et la grenouille – Le ménage comme construction pragmatique de soi (2009)

Les individus des sociétés occidentales sont oppressés par le devoir d'être dans la lumière

Dans La fatigue d’être soi (1998), Alain Ehrenberg décrit les crises psychologiques liées à la pression de l’individualisme et à l’exigence de réussite dans les sociétés occidentales contemporaines. Dans La Princesse et la grenouille, Disney s’inscrit dans ce schéma : prier sa bonne étoile ou rêver dans son coin n’est plus une solution de facilité pour réaliser ses rêves en temps de crise : il faut travailler dur et savoir où on va ! La soif de réussite personnelle de la jeune Tiana illustre l’actualité du self made man (ici woman !) américaine.

Tiana sacrifie sa vie pour son succès

La chanson « Au bout du rêve » commence par une scène de balai classique où Tiana commence à mettre au propre le hangar désaffecté dans lequel elle compte ouvrir un restaurant. Très vite, la scène tourne au fantasme : le restaurant tel que Tiana l’imagine prend vie sous des formes graphiques hiéroglyphiques. L’abondance du doré et des paillettes attestent du désir délirant de lumière et de célébrité de la jeune fille fiévreuse de trop agir. Voilà que les héroïnes s’approprient les ambitions traditionnellement masculines ! Coup de théâtre, la fin du film nous apprend que ce ménage là n’est pas le bon ! Le vrai ménage, c’est celui de choisir ce qui est vraiment important. En l’occurrence, l’amour, pas la richesse. Mais Tiana finit par s’en sortir avec les deux ! La thèse du film confirme les tendances de styles de vie nées de la crise de 2008 : prendre le temps de s’amuser, prendre le temps de cuisiner pour soi et pour ses proches, privilégier le durable et accepter l’aide d’autrui.

Faire le ménage, oui ! Mais avec créativité !

Puisque les contraintes font partie du quotidien, passez le balai, mais pas trop vite ! Les figures du ménage exécuté par les femmes dans ces trois films d’animation de Walt Disney sont fondées, il est vrai, sur la docilité et l’acceptation d’un quotidien misérable. Point de révolution, mais des tactiques de détournement : la séduction (Blanche Neige), le rêve (Cendrillon) et le travail (Tiana). Ces trois « scènes de ménage » font honneur à l’ingéniosité des femmes et à leur pouvoir fatal de séduction. 200 ans avant Disney, Choderlos  de Laclos n’a pas moins bien décrit la condition des femmes à travers les propos sulfureux de la Marquise de Merteuil : la victoire ne se fera pas par les armes avouées de la révolution mais par les dessous élégants de la manipulation.  L’exposition  Brunes et blondes  de 2010 n’a fait que remettre à jour ces mythes de la féminité (cliquez ici pour lire la brochure de l’exposition). Michel de Certeau, dans L’Invention au quotidien, nous rappelle aussi toute la contemporanéité de ces ruses dans nos sociétés de consommation qui, envahies par la publicité, en détournent les contraintes avec créativité pour se démener malgré la domination des univers de marques.

Une campagne anniversaire qui arrive un peu tôt!

La nouvelle campagne envahissant le métro parisien permet aux usagers de la RATP de fêter leur propre anniversaire un peu avant la grande célébration des vingt ans du plus grand parc de loisirs européen. Pourquoi lancer cette offre anniversaire sept mois avant l’anniversaire de Disneyland Paris alors qu’on attendrait son lancement au début du printemps 2012? En même temps que cette promotion permet de préparer ce grand anniversaire, elle donne à Disneyland Paris l’occasion d’augmenter légèrement le nombre de ses visiteurs au coeur de sa période creuse en dehors des célébrations de Halloween et de Noël. Cette offre s’ajoute donc aux autres invitations visant à augmenter les achats dans les boutiques et restaurants en période creuse, notamment les envois massifs de courrier à Noël faisant bénéficier aux destinataires d’un passeport journalier ou annuel gratuit. On aura compris que les usagers de la RATP ne sont pas des cibles dignes d’être invitées au moment où les vingt ans de Disneyland Paris battront leur plein au printemps 2012, période pendant laquelle les VIP envahiront les parcs Disney, puisque rappelons que l’offre se termine au mois de janvier 2012.

Un petit historique sémiologique des campagnes Disneyland-RATP

 Les partenariats commerciaux entre Disneyland Paris et la RATP ne sont pas nouveaux. Cette nouvelle campagne est l’occasion d’effectuer un petit historique de précédentes affiches qui permettent de tirer des remarques intéressantes sur le positionnement du pays de Mickey.

1- 2007 : le client projeté dans un univers imaginaire

pub Disneyland-RATP "destination rêve"

Sur cette affiche présente dans les stations de la RATP, les carreaux blancs typiques du métro parisien disparaissent dans un nuage étoilé qui laisse place à Disneyland Paris. La transition entre les deux mondes insiste sur la séparation entre le rêve et le réel, tout en garantissant l’accessibilité du rêve. L’idée de proximité est accentuée par le saut d’un jeune garçon grandeur nature à travers ce faux carrelage. Les affiches indiquaient en reprenant la même typographie que la RATP : « Destination rêve ». Tout en affirmant la proximité, Disneyland s’affiche clairement comme un monde à part.

2- 2010 : le personnage imaginaire envahit l’espace de la réalité

pub Disneyland-RATP "Le plus court chemin vers Disneyland Paris"

Sur cette affiche, les carreaux blancs du métro parisien sont détruits par le personnage Disney. Contrairement à l’affiche précédente où présidait la séparation des deux mondes par un contour flouté, l’esprit de conquête est ici clairement affirmé à travers la destruction (motif absent de l’autre affiche). Ce retournement offensif n’est pas sans conséquence sur la domination que s’attribue aujourd’hui Disneyland Paris sur son environnement.

En remettant l’affiche en contexte, on fera également le lien entre la présence du personnage des Indestructibles, une des égéries de la génération Pixar, et le Festival de la Nouvelle Génération qui battait alors son plein à Disneyland Paris. Ce festival, qui s’est déroulée d’avril 2009 à avril 2010, a été une saison destinée à intégrer des personnages de dessins animés récents aux parcs à thème à travers des spectacles et animations inédits, ainsi que par l’ouverture de nouvelles attractions. La communication de ce festival, fondée sur l’invasion littérale de nouveaux personnages au milieu des personnages traditionnels, a contribué à prouver au public que Disneyland avait acquis assez de maturité pour vivre de son histoire interne et communiquer sur ses propres révolutions.

3- 2011 : le client est lui-même un personnage Disney

pub Disneyland-RATP "La RATP vous invite à Disneyland Paris"

Cette affiche s’inscrit clairement dans la continuité de l’affiche précédente. La jeune fille dont le rôle d’usager du métro est exprimé par sa position du côté du quai, porte également les vêtements d’Alice au Pays des Merveilles. S’opère ici une synthèse entre les deux affiches étudiées plus haut : non seulement l’usager pénètre un monde étranger, mais ce monde n’est plus si étranger car l’usager en fait déjà partie avant d’y entrer. Le déguisement d ela jeune fille ne signifie pas seulement qu’on arrive à Disneyland avant même d’être parti, grâce à la vitesse fulgurante du RER A. Il rend également compte que Disney est un état d’esprit, une façon d’être, et pas uniquement une destination.

Par ce procédé qui rompt avec la séparation classique imaginaire/réalité, Disneyland Paris affiche ses clients comme des individus imprégnés de la culture Disney a priori. Elle présuppose que l’on a envie de nous rendre à Disneyland Paris par principe. Il nous semble que Disneyland Paris revendique ici clairement le monopole de l’imaginaire.

Remise en contexte, l’affiche s’inscrit bien sûr dans la campagne de promotion du Festival des Moments Magiques (avril 2011-avril 2012) qui s’est basée sur une conquête révélant le sentiment de manque de moments magiques éprouvé par les familles françaises. Disneyland Paris s’affirme donc comme le détenteur privilégié de la magie et de l’imaginaire, notions dont les droits d’utilisation seront peut-être un jour exclusivement détenus par la marque Disney. En effet, cette étude, aussi succincte qu’elle soit, révèle en filigrane le gain de terrain symbolique que s’attribue Disneyland Paris, en n’oubliant jamais la dimension du terrain géographique qui a fait le succès de la communication des débuts et a abouti en 1993 au choix du nom facilement localisable de « Disneyland Paris » au lieu de celui plus abstrait d’ « Euro Disney Resort ».

"Bal du moulin de la Galette" , Auguste Renoir (1876)

Premièrement, comme le démontre le tableau d’Auguste Renoir, le Nouvel Urbanisme revendique une esthétique paysagiste et des modes de vie souvent présents dans les œuvres picturales de la deuxième moitié du XIXè siècle, notamment chez les impressionnistes : la vie piétonne, l’effervescence urbaine, l’adoption passionnée des nouvelles techniques et des nouveaux moyens de transports, l’esprit de communauté et l’insouciance des fêtes, les transformations de Paris sous la maîtrise du baron Haussmann, etc.

Deuxièmement, le Nouvel Urbanisme s’inscrit directement dans les problématiques de développement durable en adaptant ces inspirations artistiques aux enjeux contemporains, en brandissant notamment les bienfaits des déplacements à pied et des transports en commun.

Incarner le développement durable : une question d’ancrage

Le Nouvel Urbanisme a donc recours à des références culturelles lointaines pour incarner des valeurs nouvelles et donner une profondeur à un phénomène en ébullition dont on perçoit encore mal les contours : le développement durable. Afin de rendre le développement durable vivant, identifiable et ancré dans la continuité, le Nouvel Urbanisme lui attribue l’esthétique de la Belle Epoque. Ce choix est justifié si on considère que par un ensemble de connexions les acteurs du Nouvel Urbanisme cherche à donner au développement durable une effervescence et un impact comparable à ceux de la révolution industrielle au XIXè siècle. Il s’agit donc d’un minutieux exercice de communication car il est question de définir une « culture du développement durable ».

Le Nouvel Urbanisme s’inspire d’un nombre incalculable de références artistiques. Cet article traitera de ses inspirations picturales issues du XIXè siècle pour chercher à extraire les principaux éléments pouvant contribuer à l’établissement d’une culture du développement durable.

Développement durable et spectacle

Aussi bien chez les impressionnistes que dans les projets du Nouvel Urbanisme, la ville est une scène de théâtre. Dans Terrasse près du Havre (1867), Monet peint une scène de mise en abîme dans laquelle le regard du spectateur est doublé par la présence de personnages qui observent eux-mêmes l’horizon. A travers cette mise en abîme, Monet semble suggérer le poids de la mise en scène de soi à une époque où l’étiquette régit les mœurs de la bourgeoisie en quête de noblesse. La peinture témoigne également de l’essor des stations balnéaires et du succès des théories hygiénistes sur fond d’une révolution industrielle exprimée par la présence de navires à vapeur. A Seaside en Floride, l’un des premiers projets du Nouvel Urbanisme, la terrasse qui mène à la mer est construite comme une loge d’opéra depuis laquelle on peut observer le spectacle de l’océan. Au XXIè siècle comme au XIXè siècle, les vacanciers prennent plaisir se regarder et à s’inscrire dans le cadre des cartes postales.

"Terrasse près du Havre", Claude Monet (1867)

L’exposition La Ville fertile relie cette idée à celle de désir de nouveaux horizons et de conquêtes, qui a également traversé tout le XIXè siècle. La première partie de l’exposition se présente comme un belvédère depuis lequel le visiteur admire une nature luxuriante avant d’aller la visiter : « suspendu au-dessus du sol, le belvédère invite à plonger dans le monde visuel des archétypes de nature qui envahissent notre quotidien. Dévorants et vigoureux, ils quittent les tables des architectes pour partir à la conquête des tours de verre et d’acier, du cinéma ou de la publicité » (consulter le dossier de presse de l’exposition).

Un tel désir de conquête ne peut que nous rappeler la passion des bourgeois du XIXè siècle pour les grands voyages, les expéditions et les romans exotiques de Jules Verne qui invitent ses lecteurs à visiter la lune ou à faire le tour du monde. Pour Adeline Daumard, « les inventions nouvelles étaient devenues un sujet d’orgueil et un refuge pour le rêve » et « les bourgeois aisés qui, les premiers, pouvaient user des découvertes modernes, commençaient à se croire maîtres de la nature » (Adeline Daumard, La bourgeoisie en France de 1815 à 1914, Champs Flammarion, p.248). C’est aussi à cette époque que Louis Vuitton conçoit de nouveaux modèles de malles plus légers et adaptés au chemin de fer ou à la vie de ses clients explorateurs comme Pierre Savorgnan de Brazza. C’est aussi à cette époque que les paquebots effectuent des traversées transatlantiques à heures fixes et transforment le voyage en véritable art de vivre.

La contemplation, le voyage, le dépaysement et le spectacle sont donc des éléments saillants qui semblent pouvoir s’incorporer à l’élaboration d’une culture du développement durable.

L’éloge de la modernité : de La Belle Epoque à nous

"Gare Saint-Lazare", Claude Monet (1877)

La passion de la modernité a entièrement traversé la production artistique du XIXè siècle. A travers la personnification de la ville et des images invoquant à la fois le mystère des villes et l’intelligence humaine, des écrivains comme Emile Zola, et des peintres comme Camille Pissarro et Claude Monet ont cherché à explorer les phénomènes d’industrialisation et d’urbanisation. Les héritages artistiques qui témoignent aujourd’hui de l’ébullition industrielle et urbaine qui a caractérisé le II Empire et la Belle Epoque semblent réinvestis dans l’expression d’une nouvelle révolution optimiste qui serait celle du développement durable.

La Gare Saint-Lazare de Monet est connue pour incarner le joyeux désordre provoqué par l’arrivée du chemin de fer en France ainsi que des nouvelles techniques architecturales issues de l’utilisation de l’acier et du verre. L’esthétique impressionniste, par l’absence de contours et le mélange des

Galerie au centre commercial Val d'Europe (Marne-la-Vallée)

formes, contribue à exprimer l’ambiance de cohue propre à la ville moderne en plein essor. Aujourd’hui, les innombrables verrières du centre commercial Val d’Europe (Marne-la-Vallée) ravivent cet imaginaire et évoquent l’ambiance des grands magasins décrits par Emile Zola ou la grandeur du Grand Palais inauguré en 1900.

Val d’Europe cherche à reconstituer et à faire ressentir l’insouciance et l’optimisme qu’on associe souvent à La Belle Epoque, âge d’or que Marion Cotillard est venue enchanter à nouveau dans Midnight in Paris de Woody Allen (consulter l’article Midnight in Paris ou la nuit au musée). Le Nouvel Urbanisme, en assumant des inspirations artistiques venues du XIXè siècle, ouvre des pistes intéressantes d’interprétations, d’exploitation et de promotion du développement durable.

Une culture du développement durable pour faciliter sa communication

Au delà des frontières du Nouvel Urbanisme, l’exposition Paris au temps des impressionnistes organisée à l’Hôtel de Ville de Paris (consulter les informations de l’exposition sur Paris.fr) est encore un bon exemple de l’utilisation de la composante « spectacle ». Cette exposition, qui a la particularité d’avoir lieu au sein d’un édifice politique et administratif, arrive dans un contexte de restructuration de Paris, en plein cœur des débats sur le Grand Paris et au moment même où la Cité de l’architecture et du patrimoine expose sur le thème de la nature urbaine. Paris au temps des impressionnistes, en regroupant des tableaux qui racontent les transformations de Paris sous Napoléon III et durant La Belle Epoque, semble construire un parallèle entre les grands travaux d’Haussmann et les futurs chantiers du Grand Paris.

Les enjeux sont bien sûr différents. Haussmann voulait embellir et assainir tandis que le Grand Paris tend avant tout à assurer la compétitivité économique et la cohérence de la région aux niveaux national et international. Cependant, le projet a besoin d’être porté par des leviers de communication puissants permettant de véhiculer le sentiment d’effervescence autour du Grand Paris. Villages Nature, futur centre touristique écologique, assume déjà pleinement ses inspirations tirées de l’Art Nouveau pour incarner l’idée d’harmonie entre l’homme et la nature (consulter l’article sur les Villages Nature).

Cet article ne relève que des signaux faibles de la place du spectacle et du mythe de La Belle Epoque dans le Nouvel Urbanisme et dans d’autres projets. Il sera donc intéressant de suivre de manière plus générale les discours qui escortent les projets de développement durable. Les éléments de ressemblance que nous avons dégagés entre le Nouvel Urbanisme et l’esprit du XIXè siècle éclairent également leur plus grande danger, c’est-à-dire l’orgueil humain, dont les ambigüités font l’objet de deux autres articles de ce blog :

Consulter les articles sur les Villages Nature et “La Ville fertile”.

Johan Boittiaux

Sauf indication contraire, les citations sont extraites du catalogue officiel de l’exposition : « La Ville fertile : vers une nature urbaine » (Hors série, Paysage)

Exposition La Ville fertile au Palais Chaillot

Quels sont les mots que nous évoque la nature? Liberté, pureté, vie, pérennité et énergie? Ou inconnu, imprévisible, indomptable et effrayante? L’ambivalence de la définition de la nature est le fondement même de la réflexion à l’oeuvre dans l’exposition « La Ville fertile » à la Cité de l’architecture et du patrimoine.

L’urgence écologique appelle certes à un plus grand respect des phénomènes naturels tourmentés par les travaux humains au sein des villes. Toutefois, dans cette guerre qui a toujours opposé l’homme à son environnement, l’essence culturelle qui nous caractérise tous n’est pas près d’accepter la victoire de la nature sur l’intelligence humaine. Laisser la nature s’infiltrer dans la ville signifiera-t-il donc toujours qu’elle sera domptée et ingénieusement reconstruite pour nous offrir ce qu’elle a de bon (l’énergie, le sentiment d’appartenance à la terre, la diversité) sans que son caractère incontrôlable ne nous envahisse? Pour tenter de réconcilier les villes avec l’environnement, l’exposition soulève différentes définitions de ce que peut vouloir dire « vivre avec la nature ».

Qu’est-ce que la nature?

Il existe deux définitions de la nature. La première, qui relève de la science, la relie aux grands phénomènes que nous ne voyons pas et qui gouvernent aux grands comme aux petits mouvements. La deuxième définition, qui a trait aux usages l’assimile à ce qui est à l’extérieur de la ville, et recouvre des réalités aussi diverses que le jardin d’un pavillon, un champ agricole ou une forêt vierge. Le choix de l’une ou l’autre de ces définitions a beaucoup d’influence sur les relations à développer entre la ville et la nature. La bonne voie est selon nous de considérer la nature comme un esprit ou une manière d’être, et l’écueil serait de la définir uniquement comme un ensemble de marqueurs spatiaux.

Hypothèse 1. Laisser la nature se propager au cœur des habitats

Le premier chemin que propose l’exposition, consiste à intégrer la nature sauvage des forêts aux plans d’urbanisme en laissant une chance à l’imprévisible de s’exprimer. Il s’agit d’exploits architecturaux qui relèvent encore de la science fiction, à la manière des arbres-immeubles sortis de l’imagination de Tim Burton (La Planète des singes) ou de James Cameron (Avatar) Les travaux de Juan Azulay et de David Fletcher au Mak Center (Los Angeles) semblent pourtant avoir vaincu l’impossible en concevant un immeuble dont la structure métallique serait progressivement prise en main par des figuiers : « cette jungle hybride devient alors l’hôte des animaux, des visiteurs et des résidents » (voir vidéo Youtube). Ces images expriment à grande échelle ce que l’écrivain Marie Rouanet décrit dans son témoignage diffusé à l’exposition : à Paris, les herbes folles s’immiscent entre les briques et sortent des trottoirs pour reprendre leurs droits contre la haine ressentie par les hommes.

La deuxième option est plus probable et concerne la conception à long terme de terrains vagues (ou prairies) expérimentaux selon la théorie de la « géographie amplifiée ». En intégrant la notion de changement du paysage dès les esquisses, il sera possible malgré le caractère artificiel du paysage initial de laisser libre cours à l’expression de la terre. L’exposition présente l’exemple du cluster de Paris-Saclay, futur centre de recherche et d’innovation aux portes de Paris (site officiel du cluster de Paris-Saclay ). Selon Michel Desvigne, le maître du projet, la géographie amplifiée est une notion créée par Olmsted, l’urbaniste à l’origine de Washington DC. Elle permet d’accentuer sur de très grandes superficies la géographie locale afin de renforcer l’identité du territoire et assurer sa pérennité. Le schéma évolutif de Paris-Saclay se fonde initialement sur une préfiguration artificielle qui progressivement laisse au temps le travail de mise en valeur d’éléments déjà présents, ce qui donne naissance à « une nouvelle forme urbaine multifonctionnelle et compacte : les parcs-campus ».

Cette possibilité reste encore loin des mentalités actuelles qui conçoivent encore la protection de la nature comme un retrait obligé de l’activité humaine. En effet, quand Villages Nature revendique que 90% des terrains ne seront pas bâtis (communiqué de presse ), il s’agit à nouveau de souligner la rupture entre la ville et la forêt sans oser les faire cohabiter. Notre appréhension du développement durable, qui est encore jeune, n’a toujours pas triomphé de la peur de la nature. Comme le précise Bernadette Lizet dans les entretiens rendus publics au sein de l’exposition, la volonté de contrôler les paysages par une ingénierie hyper-technique révèle notre perception de la nature comme un danger dont nous voulons briser la spontanéité.

Hypothèse 2. S’inspirer de la nature sans la laisser entrer

La nature nous dit beaucoup sur les lois qui régissent l’univers. Si on considère que la nature n’est pas qu’une somme de marqueurs spatiaux (des arbres, des parterres de fleurs ou une fontaine), alors on peut construire des villes propres et inspirées de la nature sans aucun arbre. C’est ce que propose Bernard Lassus quand, dans son témoignage pour La Ville Fertile, il évoque l’idée d’«un artificiel qui devient naturel ». La notion de nature n’est pas fixe. Quand il s’agit d’urbanisme, la nature doit être définie comme un ensemble de « logiques sensibles ». Bernard Lassus a matérialisé l’absurdité de considérer que des plantes domptées suffisaient à intégrer la nature dans les villes en concevant des arbres en métal qu’il est possible de voir dans les jardins suspendus de Colas (site officiel de Bernard Lassus).

Les arbres artificiels des jardins de Colas conçus par Bernard Lassus

Un autre témoin de l’exposition, Michel Courajoud, poursuit dans le même sens : « La nature apprivoisée n’est plus la nature ». Il n’est pas question de compenser les déficiences des villes par des éléments naturels. Une plante n’est pas un substitut, une ville fertile n’est pas un bilan équilibré entre l’urbanité polluante et les plantes régénératrices. Le sens d’une ville fertile serait davantage de s’inspirer de ce que nous apprend la nature : la ville doit se muer en tissu complexe de liens et d’échanges durables.

Conclusion. Mettre en scène la nature pour la révéler

Le troisième grand élément que j’ai retenu de l’exposition « La Ville fertile » a été, au-delà des dissensions concernant les méthodes à suivre pour infiltrer la nature dans la ville, le thème permanent de l’urbanisme comme médiation ou outil de révélation. Si l’exposition pet passionner son public, c’est parce que, fidèlement au titre de la première salle, invoque « l’objet du désir ». La première salle de l’exposition est certainement la plus intéressante car elle exacerbe l’imagination et les visions futuristes de la ville à travers des références fréquentes à des productions culturelles populaires : 1989, Avatar, La Planète des singes, Inception, etc.

Il serait donc risqué de bannir les imaginaires issus de la culture humaine quand il s’agit de mener des réflexions sur les liens entre la nature et la ville. L’homme a la capacité d’apporter à la nature la signification que la nature peine à exprimer seule. Il semble que la deuxième partie de l’exposition veuille nous apprendre que la réconciliation entre les hommes et la nature passe par la reconstitution de cosmos complets autour d’éléments fondateurs de la vie (le feu, l’air, la terre, l’eau, l’espace, le temps) à l’échelle de superficies de dimensions humaines. Il s’agit de faire naître un sentiment de proximité et d’appartenance, de faire naître une présence.

Le chemin incontournable pour y parvenir est de construire une nature « hyperréelle », d’autres préféreront l’expression de « nature amplifiée ». L’idée de nature peut être incarnée par différentes inspirations culturelles afin de susciter des impressions ou des sentiments et de sensibiliser le passant. Le paysage peut donc faire exécuter une chorégraphie à l’environnement pour faire jaillir une relation entre le résident et l’environnement qui ne soit pas fondée sur un échange contemplatif temporaire mais sur une volonté quotidienne de vivre au sein de territoires exprimant une plénitude apportée par la présence de tous les éléments. Pour finir sur une idée de Bernard Lassus défendue dans son témoignage diffusé à l’exposition, nous devons cesser de concevoir des paysages à traverser pour privilégier la construction de passages, ce qui implique une plus-value d’expérience et de durée. Cette nouvelle inscription permettra de guérir la blessure qui sépare l’homme de son environnement.

Paris revisité à travers ses representations

Le moyen le plus fiable de se rendre compte des intentions du film est peut-être de proceder à une brève analyse de son affiche. L’affiche prépare et guide la lecture d’un film et, comme la couverture d’un livre, permet parfois de représenter à l’extrême et le temps d’un regard ce que le film veut transmettre aux spectateurs.

Affiche du film Midnight in Paris

L’affiche de Midnight in Paris se se compose de prises de vue rélles montées avec des morceaux de paysages peints à la manière de Van Gogh. Le Paris tel qu’on peut le voir aujourd’hui est donc contaminé par les oeuvres qui ont eu comme objet la capitale française. Si Midnight in Paris est un portrait nostalgique de la ville, il semblerait donc que la nostalgie se définit donc comme la relation affective d’un individu ou d’un groupe contemporain avec les représentations d’un passé étant à sa disposition. Le passé nostalgique est donc un passé qui n’a jamais existé et qui se constitue tant bien que mal par les héritages et les sources que nous parvenons à en extraire : les peintures, les photographies, les descriptions littéraires, etc.

Cette définition de la nostalgie s’opposerait donc à une autre définition possible qui la rapprocherait du souvenir déformé. Dans le cas de Midnight in Paris, la nostalgie n’est en aucun cas un souvenir déformé par le temps mais une reconstitution d’une époque dont les seules traces restantes sont les discours ou les oeuvres qui ont pu remonter jusqu’à nous, ces discours et oeuvres étant déjà les fruits d’une interprétation artistique ou rhétorique.

La tyrannie des représentations

Midnight in Paris est donc une interprétation des oeuvres passées sur Paris à travers un ingénieux réseau inter-médiatique ou intertextuel : le cinéma du présent met en image et en mouvement la peinture et la littérature du passé. L’art ne s’inspire plus du réel mais des autres oeuvres d’art. La réalité historique comme référence est donc éliminée du scénario au profit des héritages qui sont en notre possession aujourd’hui. Ce film est un exemple supplémentaire de la disparition du passé dans la conception contemporaine de la culture. Le passé et le présent se mélangent ainsi au sein d’une immense bibliothèque synthétique remplie d’oeuvres et de discours dont on ne distingue plus les écarts temporels. Pour autant, dans cette bibliothèque, le passé et le présent ne coexistent pas : les représentations du passé sont bien plus fortes que le passé lui-même. A l’époque contemoraine, les rénovations de Viollet-le-Duc sont les exemples précurseurs de la force de ces représentations. Le Moyen-Âge était alors considéré comme un âge d’or plein de légendes et de magie, ce qui a donné naissance aux châteaux de contes de fées, comme le Pierrefonds rénové de Viollet-le-Duc.

De la même manière, nous construisons des lieux soi-disant respectueux du passé parce qu’ils seraient inspirés du passé : la rénovation du Petit Trianon a abouti à l’enlèvement des tapisseries de Louis-Philippe pour révéler les murs d’origine. Mais en quoi la pierre d’”origine”est davantage légitime ou historique que les tapisseries de Louis-Philippe?

Midnight in Paris en contexte : Paris est-il une ville morte?

Ce qui est à craindre, c’est que cette hégémonie des représentations du passé dans les conceptions urbanistiques futures ne conduisent nos villes à être des ville-musées ou des villes-façades parce qu’elles se seraient transformées en immenses témoignages intouchables et victimes de la tyrannie de l’authenticité.Y a-t-il des indices pouvant suggérer que Paris suit ce chemin?

Pour Marc Augé (L’impossible Voyages, Rivages, 1992), l’imaginaire d’une ville est lié à la rencontre des itinéraires individuels et collectifs, au mariage des habitudes de chacun. Pour cela, les lieux anciens de rencontre (les Universités, les bibliothèques, les opéras, même les musées) ont besoin d’être pratiqués par les populations pour ne pas être transformés en façades ou espaces intouchables et garder une utilité dans la pratique contemporaine de la ville. Un imaginaire naît de pratiques susceptibles de faire naître de nouveaux imaginaires, ce qui est propre aux villes-mémoire, qui conjuguent une histoire collective et des pratiques contemporaines hétérogènes, et aux villes-rencontres, qui tandis que la « ville-fiction », que Marc Augé qualifie de « morte », expose un imaginaire à partir d’un vivier d’images et d’histoires choisies.

Dans le chapitre « Une ville de rêve », il imagine également Paris en 2040, en se disant que Disney serait la firme chargée de la rénovation et de l’animation de la ville, appelée désormais Paris Quatre Saisons. Le Marais comme partie thématique s’appelle « Disney Belle Epoque », Montmartre est renommé « Disney Beaux Arts ». Disneyland Paris est une scène de spectacle comparable au Paris 2040 décrit par Marc Augé.

D’un côté, Paris peut sembler s’apparenter à une ville-morte selon la définition de Marc Augé. Souvenons-nous de certains accidents, comme le pavillon français de l’exposition universelle de Shangaï en 2010. N’y était à l’honneur que l’obscurantisme du snobisme parisien à travers une série de panneaux sans commentaires ni explications. Je renvoie le lecteur à un article consacré au sujet sur un autre blog (article exposition universelle de Shangaï) . Le pavillon français ne faisait allusion ni aux nouvelles technologies ni à la vie des Français. L’exposition” Paris au temps des impressionnistes” à l’Hôtel de Ville de Paris sacralise davantage les travaux haussmaniens que l’avant-garde impressionniste. On ressent dans cette exposition la nostalgie de cette époque efervescente de bâtisseurs et de transformations qui constituerait pour Paris un âge d’or indépassable et inimitable.

D’un autre côté, des projets à venir promeuvent le renouveau des pratiques de lieux anciens afin d’éviter leur muséification. Le projet d’un pavillon Louis Vuitton conçu par Franck Gehry, malgré les mouvements qui s’ y opposent, serait une opportunité d’enrichir l’identité du Bois de Boulogne tant marquée par Haussmann (pdf de présentation du pavillon de Frank Gehry). Le quartier Samaritaine est également sur le point de revêtir une nouvelle peau grâce à la collaboration de LVMH et la mairie de Paris (communiqué de presse LVMH). Quant aux esquisses de Paris 2020, qu’on a pu croiser au détour des allées du parc de Bercy ou lors de l’exposition La Ville fertile à Paris (page officielle de l’exposition), ont mis à l’honneur les possibilités de mariage entre les immeubles haussmaniens et les nouveaux besoins en espaces verts , notamment par le recours au rehaussement des édifices et la création de terrasses végétalisées sur les toits et de passerelles ombragées. Pour reprendre les termes de Françoise Choay dans L’Allégorie du patrimoine (Seuil), ces projets pourraient être des indicateurs positifs de notre “compétence d’édifier”. Ils expriment une mobilisation inteligente du passé, et non son immobilisation, qui serait le symptôme d’une peur contemporaine d’une vide (résumé du livre).

Cet article ne traitera pas des conflits qui opposent les deux leaders du tourisme européens à certains groupes d’habitants  sceptiques sur la valeur écologique du projet. Nous renvoyons les lecteurs intéressés par ce débat public au site qui lui est dédié : www.villagesnature.com.

L’objectif de cet article est plutôt de discerner les inspirations artistiques du projet Villages Nature. En effet, les messages défendus par le représentants du projet assument le grand écart temporel entre la mise en scène d’une nature nostalgique et la valorisation des technologies du futur liées au développement durable. Comment la frontière séparant ces deux univers se matérialise-t-elle dans les maquettes et les textes accompagnateurs du projet? Pour répondre à cette question, l’article s’appuiera sur l’analyse du dossier de presse officiel de Villages Nature disponible sur le lien suivant : http://corporate.disneylandparis.fr/CORP/FR/Neutral/Images/fr-2010-11-24-dossier-presse-villages-nature.pdf

Plan des futurs Villages Nature, à 6km au sud de Disneyland Paris et en contact direct avec l'autoroute A4

Au coeur de Villages Nature, un des paradoxes du tourisme contemporain

“La nature au coeur de la nature”: c’est ainsi que Philippe Gas, le président d’Euro Disney SCA et Gérard Brémond, le président de Pierre&Vacances Center Parcs, définissent l’esprit de Villages Nature. L’idée n’est pas neuve en soi. Val d’Europe, le centre urbain champignon du secteur IV de Marne-la-Vallée était déjà décrit sur le site de Disneyland Paris comme l’Île-de-France au coeur de l’Île-de-France pour son architecture typique reconstruite de toutes pièces à partir de matériaux locaux et d’inspirations haussmaniennes. Le parc Walt Disney Studios, le second parc de Disneyland Paris, propose à ses visiteurs de se promener dans une reconstitution asceptisée et formidablement stylisée d’une rue typiquement haussmanienne, pour leur permettre d’être à Paris au coeur de Paris.

Ce qui différencie l’original de la copie et rend le premier plus fade que la deuxième, c’est la puissance de la scénarisation de la copie. A travers ses distorsions de dimensions, le soin donné aux plus petits détails et aux passerelles temporelles, les copies dites “hypperréelles” offrent d’avantage de sensations et d’expériences stimulantes pour chacun de nos sens. De la même façon, Moret-sur-Loing peint par Alfred Sisley comme une forteresse compacte perchée en haut de sa colline augmente considérablement nos attentes quant au village qui a servi de modèle au peintre. Sur la toile, l’entrée de moret scénarisée par son pont mythifie le thème de la porte et mystifie l’intérieur du village. Il n’est pas étonnant que Disneyland Paris inscrive Moret-sur-Loing aux curiosités à voir absolument pour les visiteurs de passage en Île-de-France. Le royaume de Raiponce y est tout à fait semblable : une île cônique protégée par l’eau, une image toute faite pour être vue.

Moret-sur-Loing peint par Alfred Sisley en 1885

Disney n’est pas le seul à opérer ce dédoublement interne, qu’on peut aussi qualifier de cannibalisme. Certains quartiers de Paris peuvent nous donner le sentiment d’être “plus” à Paris que dans n’importe quel autre quartier.  C’est un phénomène beaucoup plus large qui signale notre tendance à regarder nos paysages à travers des souvenirs, des peintures, des films ou des livres, en confirmant les thèses de nombreux auteurs qui, de Boileau à Baudrillard en passant par Victor Hugo, affirme que le simulacre parle bien mieux du vrai que le vrai lui-même.

Ainsi, Villages Nature nous en apprendrait bien plus sur la nature que la nature elle-même, mais derrière quelles inspirations et quelles références?

Les représentations de la nature parfaite : entre Art Nouveau, régression et chaos

Les documents officiels décrivant Villages Nature n’associent pas seulement le développement durable à une série de techniques (recyclage, géothermie, énergie solaire) mais aussi à un ensemble de critères esthétiques qui traduisent par l’apparence une certaine idée du développement durable. Rien n’empêche un gratte-ciel d’être respectueux de l’environnement. Cependant, comme on peut le comprendre en lisant New York Délire de Rem Koolhass, le gratte-ciel de Manhattan a le malheur de diffuser dans les esprits les idées d’orgueil, de rupture, d’excès, de grisaille et d’oppression.

Pour Villages Nature, le développement durable, c’est une “histoire coherente” à raconter au coeur d’un microcosme autosuffisant. Voici un extrait du dossier de presse :

“Villages Nature sera constitué à plus de 90 % de sa surface d’espaces naturels – le Coefficient d’Occupation des Sols sera en effet inférieur à 10 % – et proposera de nouvelles expériences fondées sur les espaces lacustres, les jardins, les sentiers pédestres et équestres, une ferme bio, des itinéraires de découverte, ou encore des expériences culinaires ou des festivals liés aux saisons. Cet ensemble formera une “histoire” cohérente”.

La vision de la nature selon Villages Nature, c’est d’abord celle d’une nature immersive enfermée au sein d’une limite définie. Dans la tradition des plus anciens parcs à thème, le projet s’inscrit comme un prototype de ville du futur en s’inspirant des meilleures technologies et en n’oubliant pas l’aspect divertissant du voyage. Les activités qui seront offertes aux visiteurs de Villages Nature ne sont pas dénuées de certaines caractéristiques, voire de stéréotypes, habituellement associées aux représentations de la nature idyllique qui marient de façon ingénieuse l’âge d’or des anciens et les tendances contemporaines : le rythme des saisons paysan cohabite avec la ferme biologique et le lagon géothermique, si bien qu’on ne perçoit plus bien la limite entre la régression des modes de vie et l’innovation technique. Il semblerait même que cette dernière se mette au service de la première.

Les revendications esthétiques de Villages Nature corroborent à ce discours. La référence que le dossier de presse accorde à l’artiste Friedensreich Hundertwasse, pourfendeur de la ligne droite en architecture, identifie les futures constructions de Villages Nature à des structures oniriques qui rappellent l’univers de Gaudi ou encore certains paysages de dessins animés Disney. Friedensreich Hundertwasse est intéressant pour sa conception de formes chaotiques intemporelles tout droit sorties d’un rêve ou d’une peinture impressionniste. Villages Nature assimile le développement durable à des formes architecturales qui effacent les frontières entre les différents éléments. De manière arbitraire, on ne peut qu’être tenté de penser aux univers à la fois futuristes et régressifs de films de science fiction comme La Planète des Singes ou Avatar. Futuristes car scènes de formes encore inconnues dans nos villes ; régressifs car ramenant l’homme à sa relation originelle avec son environnement.

Esquisse de Villages Nature pour le dossier de presse : on note l'esthétique à la fois futuriste et régressive

Les mouvements du tournant entre les XIXè et XXè siècle, comme l’Art Nouveau et Arts & Crafts sont également clairement assumés comme sources d’inspiration. Cette période est primordiale car elle est l’expression d’une véritable transition entre deux époques marquées par les bouleversements techniques et sociaux apportés par la révolution industrielle. L’art pénètre le quotidien et notamment la publicité, à travers les affiches emblématiques d’Alfons Mucha, tandis que l’industrie s’intègre aux compositions artistiques et architecturales : le Grand Palais et les verrières de gare soutenues par de longs pilliers en acier sont caractéristiques de cette époque. L’Art Nouveau de Guimard comme de Mucha ont mis à l’honneur l’extension infinie de ces nouveaux matériaux dans des oeuvres rendant hommage à la nature, qu’il s’agisse des bouches du métropolitain parisien ou des chevelures féminines et sensuelles des affiches de Mucha. C’est aussi à cette période que naît la passion des jardins et de leur réprésentation car ils sont vus comme des catalyseurs de la subjectivité humaine. Monet n’a pas seulement construit son jardin de Giverny, il l’a aussi peint pour les qualités pittoresques et lumineuses qu’il lui a lui-même données. Les plus grands bourgeois et même l’empereur Napoléon III sont férus de ces jardins artificiels parmi lesquels figurent bien sûr les bois de Vincennes et Boulogne.

Villages Nature affirme donc une nouvelle transition. De même que la révolution industrielle a donné lieu aux paysages les plus étonnants en juxtaposant les oeuvres de la tradition aux découvertes de la modernité (telles qu’ils sont peints par Baudelaire ou Jules Verne), le XXIè siècle s’apprête à marier l’innovation technique aux représentations traditionnelles de la nature. Le message de Villages Nature coupe les ponts avec la réalité pour investir l’univers des songes et l’atmosphère des grandes découvertes.

Villages Nature : l’affirmation de la supériorité de la culture

Que ce soit dans le cas du futurisme régressif, de la régression futuriste ou des inpirations tirées du XIXè siècle, l’esthétique que Villages Nature attribue au développement durable est dotée d’une caratéristique qui ne démord pas de l’orgueil humain dont le projet se défend ouvertement : le contrôle de l’espace et sa délimitation systématique. Villages Nature ne semble pas construit pour être un exemple mais pour rester une exception, une frontière à franchir. Pour émerveiller, Villages Nature doit rester différent de la véritable nature qui, elle, se trouve de l’autre côté de la frontière. Villages Nature n’est ni plus ni moins une nouvelle affirmation de la supériorité de la création humaine sur la nature. La provocation est doublement géniale : non seulement Villages Nature déforme la nature en créant une nature jugée meilleure inspirée de l’imagination et de l’intelligence humaine (peut-être à juste titre), mais il prétend aussi reconstituer ce qu’il nie.

Johan Boittiaux