Les parcs à thème et la fête : entre maîtrise et liberté

Le rapport d’activité 2015 de Disneyland Paris offre une première de couverture montrant des feux d’artifice s’échappant du château de la Belle au Bois Dormant. Le spectacle y est donc mis à l’honneur avant tout. Une visite dans un parc Disney est un spectacle en soi. Le rapport d’activité mentionne l’existence d’une scène où les visiteurs évoluent et des coulisses où fourmillent les employés. Les parcs d’attraction affichent généralement cette identité festive qui les rapprochent de l’ambiance des fêtes foraines ouverte à l’improvisation, la surprise et l’imprévu : souvenons-nous du slogan polémique du parc Astérix contre Disneyland Paris : « Là-bas les souris dansent, ici les romains valsent ». Le parc Plopasaland en Belgique se contente d’un slogan publicitaire simple et clair : « C’est la fête à Plopsaland ! ».

Les parcs d’attractions entretiennent un lieu étroit avec la fête depuis leurs origines. Esseyrtel et Rochette dans leur ouvrage Des mondes nouveaux, soulignent l’importance des fêtes foraines en lisière des expositions universelles et Gilles-Antoine Langlois remonte même jusqu’au XVIIIè siècle pour évoquer ce lien étroit entre fête et attractions : « Ce que les fêtes civiques proposaient avec fastes, les tivolis, récupérant les décors exotiques et néo-antiques à la mode en France depuis 1770, en feront du plaisir, du spectacle et de l’argent » (Folis, Tivolis et attractions).

La fête dans les parcs d’attraction présente une dialectique entre proximité et évasion. Proximité d’abord par la réappropriation des fêtes traditionnelles, comme Noël, la gaieté du printemps ou Halloween. Les décors dont s’ornent alors les parcs sont une manière de varier l’offre et de faire venir les visiteurs plusieurs fois dans l’année. Mais aussi évasion, car les décors s’inspirent des personnages fictifs que les parcs exploitent, qu’ils s’agissent de la bande à Mickey ou d’Astérix et ses compagnons. Les parcs fusionnent d’ailleurs les deux concepts : Disneyland Paris habillent ses personnages de tenues fleuries et fraîchement printanières lors de son festival annuel du printemps.

Comment des lieux organisés comme les parcs à thème peuvent-ils intégrer la fête dans leur machine bien huilée ? Comment l’improvisation propre à la fête prend-elle place dans des infrastructures accueillant des dizaines de milliers de visiteurs par jour ? Ou, plutôt, comment la fête est-elle faussement rendue naturelle ?

I – La fête domestiquée

Les parcs d’attraction sont des lieux fermés dans lesquels des milliers de personnes évoluent en huis clos durant toute une journée. Les spectacles apportent des moments de pause. Les nombreux reportages diffusés cet été sur les parcs d’attractions, en particulier le parc Astérix, nous chantaient la même rangaine : les spectacles sont des moyens de capter des foules et de limiter ainsi les temps d’attente aux attractions prises d’assaut. Les spectacles festifs sont donc des outils d’une stratégie avant tout. Un parc d’attraction se gère comme une route, il a son code et ses outils de captation de flux. La fête est un outil domestiqué.

Le statut du spectateur est essentiel pour les parcs à thème qui associent trop facilement fête et spectacles. Cependant, nous notons une évolution à travers le développement des activités interactives qui donnent une part plus importante au rôle du spectateur jusqu’alors passif. Dressons une brèves typologie des spectacles.

Pour les parcs à thème reposant sur la mise en scène de personnages fictifs connus, le spectacle le plus populaire est la rencontre organisée avec des employés déguisés en mascottes phares. Le parc Astérix dispose de son village gaulois reconstitué au centre du parc. Quant à Disneyland Paris, les points dédiés aux photographies avec les personnages de dessins animés n’ont cessé de se développer. Le parc a par exemple inauguré récemment le « pavillon de princesses » destiné uniquement aux rencontres entre les enfants et les princesses des dessins animés Disney. En 2015-2016, Disneyland Paris a aussi mis en place la « Jedi Training Academy », un spectacle entièrement interactif pour permettre aux enfants d’apprendre à manier un sabre laser en s’inspirant de la saga Star Wars dont Disney a acheté récemment les droits. 260 000 spectateurs et 13500 participants étaient déjà comptabilisés lors de la parution du rapport 2015. L’arrivée de l’interaction dans les parcs d’attractions correspond à l’essor des réseaux sociaux et répond à une demande de davantage de contacts avec les personnages qui font rêver les visiteurs.

Les spectacles traditionnels où le spectateur est passif ne sont pas exclus et permettent aux parcs d’investir assez peu d’argent tout en canalisant un grand nom de visiteurs plusieurs fois par jour. Ces spectacles s’inspirent souvent de la notoriété des personnages fictifs dont sont issus les thèmes des parcs. Les théâtres regorgent de spectacles de magie, danse, musique, voire de dauphins. Dans son rapport d’activité 2015, Disneyland Paris est fier d’annoncer que le spectacle « Chantons avec la Reine des Neiges » inspiré du succès mondial du film a conquis un million de spectateurs. Le nouveau spectacle « Mickey et le magicien » ouvert le 2 juillet 2016 au parc Walt Disney Studios s’inscrit dans la même veine en donnant « vie à la magie Disney » (site commercial de Disneyland Paris). Le nouveau spectacle du Parc Astérix, « Défi Romains-Gaulois » est du même type : une activité fondée sur l’univers de marque du parc. Seule exception au parc Astérix : que viennent faire les dauphins en plein milieu de la zone thématique dédiée à la Grèce ? Dans un reportage, nous avons pu voir qu’attirer des visiteurs pouvait bien permettre de faire une entorse à la logique thématique. En ce sens, le parc Astérix se rapproche des fêtes foraines en favorisant le spectaculaire au détriment de la cohérence, ce que ne permettrait jamais le géant Disney, seul capable de proposer des attractions banales dont les seuls intérêts sont le décor et la cohérence thématique.

La parade est un autre type de spectacle qui a ses particularités. Les parcs Disney sont les seuls à organiser de tels défilés. Les parades demandent en effet une grande logistique : des allées larges pour laisser passer les chars et accueillir le public, de vastes entrepôts, des employés en renfort (les parcs Disney disposent d’une équipe spécialisée appelée « Guest Flow). Elles requièrent aussi une forte identité de marque ou un thème pour alimenter l’imaginaire des chars. En France, seul le parc Astérix détient une telle image à part Disneyland Paris, les autres parcs n’ayant que des mascottes anecdotiques (Nigloland, Walibi ou Bagatelle, par exemple). Les parcs à dimension locale ou régionale pourraient cependant mettre en place des parades thématiques sur le thème du printemps ou de l’été par exemple, puisque la France a elle aussi une tradition de carnaval et de fêtes. Mais cela représente un budget important face au bénéfice incertain, alors que les personnages Disney font rêver et attirent par eux-mêmes des visiteurs. La parade est en effet un moment de rencontre entre les visiteurs et l’imaginaire. Le site commercial de Disneyland Paris présente ainsi la parade : « Retrouvez les célèbres personnages Disney sur fond de musique et de lumière. Plongez-vous dans cette atmosphère de fête magique. »

II – Un semblant de liberté

Comment les parcs font-ils pour afficher un semblant de liberté alors que la fête qu’ils proposent fait partie d’un mécanisme bien huilé ?

D’abord, les parcs s’adaptent aux saisons, comme si le parc se transformait naturellement au fil des métamorphoses du cosmos. Dans ce cosmos reconstitué, on trouve de la fausse neige en hiver et des citrouilles à Halloween. Créer une ambiance à chaque saison, c’est le moyen de faire revenir les visiteurs plusieurs fois dans l’année, et c’est aussi se rallier aux fêtes traditionnelles pour être en lien avec le présent et les attentes de chacun à un moment donné. Disneyland Paris explique dans son rapport 2015 cette démarche : il s’agit de « faire évoluer l’expérience des parcs tout au long de l’année pour surprendre les visiteurs ». Les cultures et les traditions sont ainsi mises en scène non pour imiter l’extérieur mais pour en offrir un équivalent imaginaire, comme l’abondance de fleurs et les œufs de Pâques au printemps, les toiles d’araignées et les citrouilles à Halloween, la fausse neige et le Père Noël en décembre. Les parcs à thème utilisent les clichés de chaque saison pour les montrer en trois dimensions, pour immerger les visiteurs dans leur propre imagination. Ainsi, la fête paraît naturelle par sa cohérence thématique avec l’extérieur, tout en investissant la fiction de la culture en arborant les mascottes des parcs aux couleurs de chaque saison.

Les parcs d’attraction offrent des lieux vastes où peuvent se produire des fêtes ex nihilo. La notion de place urbaine est revisitée. Devant les châteaux de parcs Disney dans le monde entier se trouve Central Plaza et à l’entrée du parc Town Square, lieux où se produisent danseurs, musiciens et chanteurs pour créer une ambiance festive et apparemment improvisée. La promenade devient un spectacle en soi : les Gardens of Imagination à Disney Shangai Resort font de la promenade une exposition à contempler, dans la tradition des jardins paysagers. Le village d’Astérix au Parc Astérix devient à certaines heures un lieu de rencontre avec les personnages. Quant aux zones thématiques de nombreux parcs à thème, elles proposent des spectacles « de rue » en lien avec le thème. Recréer une ambiance de fête est donc prioritaire dans un parc pour animer la promenade. On se croirait alors dans ce qu’on appelait au XVIIIè siècle les « folies », des jardins pittoresques aux multiples décors et animations. Seulement, la fête dans les parcs d’attraction n’a rien de spontané. Disneyland Paris propose même à ses visiteurs de se munir du programme des festivités de la journée en plus de la carte des parcs. La fête est une question d’horaires et de flux. Certains parcs reposent même sur cette nécessité d’organiser sa journée en fonction des horaires, comme le Puy du Fou dont l’offre se constitue uniquement de spectacles et comme le Futuroscope dont la majorité des attractions ont des séances à heure fixe.

Les spectacles dans les parcs à thème visent à imiter l’ambiance des foires par ce que nous appelons le principe de dispersion. En proposant une multitude de petits spéctacles en plus des grands rendez-vous de la journée, les parcs veulent donner l’impression de spontanéité. Bagatelle propose à Pâques une série d’animations dispersées dans le parc. Disneyland Paris proposent 15 points de rencontres différents avec les personnages Disney dans la journée ! Ces petits « happenings » permettent non seulement de produire une image de fête mais aussi de capter les foules et de réguler les files d’attente aux attractions. Le terme de « Festival » utilisé par Disneyland pour parler de ses activités saisonnières au printemps et à Halloween montre bien que les parcs veulent se réapproprier la culture de la fête de rue.

Nous conclurons avec Eyssartel et Rochette : le rapport des parcs d’attractions avec la fête est régi par leur statut particulier et leurs différences avec les fêtes foraines : les parcs sont spatiaux, capitalistes (et donc moralisateurs) et industriels tandis que les fêtes foraines sont cycliques, nomades (et donc frondeuses) et artisanales. La fête est un moment alors que les parcs à thème cherchent à gérer l’espace. Ils s’affirment dans une marque alors que dans les fêtes foraines, il y a autant de marques que de forains. Enfin, les parcs d’attractions rassemblent pour leurs valeurs (surtout les parcs Disney, ce qui demanderait un article en soi), tandis que les fêtes foraines sont avant tout des événements rebelles qui viennent envahir les places des villes pour en déranger la tranquillité. Par leur isolement insulaire et rural, les parcs à thème endiguent la fête pour mieux la contrôler.

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La communication des parcs thème sur leur territoire

Quand les parcs de loisirs se hisent au rang d’agences de voyages prescriptrices de destinations, le monde s’en voit comme retourné : les petites villes que sont les parcs de loisirs proposent leur propre brochure touristique en invitant les visiteurs à découvrir les alentours des parcs, alors que la tradition voudrait que ce soit les offices de tourisme qui proposent aux touristes de visiter les parcs à thème. Sur les sites de parcs à thème, on a l’impression que les parcs sont au centre et que les alentours sont rejetés à la périphérie comme des destinations annexes. S’opère alors un retournement des centres de gravité : les parcs constituent la destination principale alors que les villes autour font office de curiosités à voir le temps d’une excursion.Que cela révèle-t-il sur l’évolution de l’offre des parcs à thème ? Premièrement, les parcs de loisirs sont dotés de vastes parcs hôteliers et se considèrent donc légitimes pour être le centre de l’attraction. On ne séjourne plus à Paris ou à Poitiers pour visiter occasionnellement un parc de loisirs, on séjourne maintenant dans les parcs à thème et on sacrifie une journée aux villes historiques et aux autres curiosités hors des parcs. Deuxièmement, cette offre touristique qui dépasse les frontières des parcs à thème révèle, ou aimerait révéler, un rallongement des séjours dans les parcs. Troisièmement, les parcs à thème s’approprient leurs alentours territoriaux : l’immersion dans l’imaginaire ne s’arrête pas une fois les grilles franchies : l’aventure continue au-delà des parcs sous le sceau de l’identité de marque de chaque complexe. Disneyland Paris propose une « excursion magique » à Paris et le parc du Futuroscope invite à visiter le « pays du futuroscope », comme si toute la région Poitou-Charentes en dépendait. Quelle audace publicitaire ! En voyageant sur le conseil des parcs à thème qu’ils visitent, les touristes continuent d’être plongés dans une certaine magie, un certain état d’esprit commandé par les parcs à thème. Disneyland et le Futuroscope ne proposent pas n’importe quelle excursion : chacune d’entre elles correspond à leur identité propre

Disneyland et Paris

Des pôles d’attraction

Dans sa brochure, Disneyland présente le plan de son complexe touristique selon deux dynamiques : la force des symboles et l’intégration de sa périphérie. Le parc Disneyland est représenté sous l’hégémonie de son château féérique et le parc Walt Disney Studios sous le sceau de son château d’eau paré des oreilles de Mickey. Disneyland se divise en pôle d’attractions, révélant que son cœur de métier est l’animation. Sa carte est divisée en plusieurs pôles : le parc Disneyland, le parc Walt Disney Studios, le Disney Village, les hôtels Disney, Val d’Europe et les hôtels partenaires. Il est donc possible de tout y faire : s’amuser, dormir, effectuer ses achats

Paris est montré dans une zone floue à l’extérieur de la zone en surbrillance caractérisant Disneyland Paris. On en aperçoit la tour Eiffel. Dans la brochure de l’excursion « Paris Essentiels », on remarque sur la premièrepache du dépliant le château de la Belle au Bois Dormant faisant face à la Tour Eiffel. Les deux symboles de même taille mettent sur le même plan Disneyland Paris et la capitale française.

L’intégration de Paris

Disneyland propose à ses clients deux excursions à Paris : la première nommée « Journée magique à Paris » propose une « découverte des plus célèbres sites de la capitale à ne pas manquer » en mêlant trajets en bus touristique et visite des grands monuments comme la Tour Eiffel et le Musée du Louvre. La deuxième est intitulée « Paris Essentiels » et promet au cours de la promenade en bus dans les rues principales de la capitale un « temps libre pour vous immerger dans l’atmosphère parisienne et découvrir la ville ». Dans la brochure pour cette même excursion, les photographies ne sont pas choisies au hasard et incarnent l’identité Disney : on peut voir une photographie de la Tour Eiffel qui correspond au désir de la marque Disney de produire des symboles architecturaux qui matérialisent le rêve : la Tour Eiffel représente à elle seul le rêve de l’architecture métallique de la fin du XIXè siècle, ce même siècle ayant dans le parc Disneyland une partie dédiée : Tomorrowland, le lieu où se concrétisent les rêves des visionnaires du XIXè siècle. La deuxième photographie nous montre le Palais de Justice, véritable château médiéval que les concepteurs de la brochure n’ont pas choisi au hasard puisqu’il fait écho au château de la Belle au Bois Dormant du parc Disneyland. Ainsi, par de petites touches, Disneyland s’approprie la capitale et n’en sélectionne que ce qui peut étendre la magie et l’imaginaire au-delà des grilles du parc.

L’intégration de la région

DLP Barbizon

Le village de Barbizon prolonge la magie Disney par ses façades dignes de contes de fées

Sur la page destinée aux excursions possibles en région parisienne, Disneyland Paris, de nouveau, impose sa marque de fabrique : de Barbizon est montrée une charmante maison recouverte de lierres qui fait penser à une chaumière de contes de fées. Le site caractérise Barbizon comme un « village pittoresque » et « une vraie carte postale. Spécialiste des décors féériques et du divertissement, Disneyland prolonge dans ses descriptions l’immersion du visiteur dans un imaginaire nostalgique du passé à contempler. Les visiteurs sont invités à plonger dans la fiction et à regarder comme des spectacles les destinations qui leur sont proposées. Le fait que Disneyland propose principalement à ses clients de visiter les châteaux de la région n’est pas anodin : Disneyland veut étendre sa magie dans des monuments qui rappellent l’univers médiéval et imaginaire des contes de fées : Provins, Fontainebleau, Champs-sur-Marne, Vaux-le-Vicomte, Blandy-le-Tour, etc. Dans le cadre de Provins, le site de Disneyland prolonge la magie en proposant à ses clients d’éprouver « une expérience médiévale authentique, comme dans un voyage dans le temps. Face au château de la Belle au Bois Dormant miniature du parc, les visiteurs sont invités à passer un moment au château de Fontainebleau dans un château « grandeur nature ». Disneyland ne sélectionne que des destinations qui en mettent plein la vue et proposent des paysages féériques en lien avec son propre imaginaire pittoresque et spectaculaire, comme cette photographie de Moret-sur-Loing qu’on peut voir sur le site et qui a tant plu aux impressionnistes.

Le pays du Futuroscope

MONTAGE le bon

Le Pays du Futuroscope, un territoire qui repousse les limites du simple parc

Une campagne publicitaire a récemment la force prescriptrice des parcs à thème. Il s’agit de dix affiches vantant la richesse de la région du Futuroscope, le Poitou-Charentes. Le parc s’est approprié toute la région pour en présenter les différentes attractions sous le label « Pays du Futuroscope ». On nous invite à nous rendre à La Vallée des singes, à La Planètes des crocodiles ou encore à séjourner dans des hôtels atypiques. Un site dédié, www.pays-du-futuroscope.com, a même été créé. Chacune des dix affiches se construit sur une injonction dépaysante : « Vivez au naturel », « Osez la rencontre », « Prenez votre envol », Ressourcez-vous », « Sortez la tête de l’eau », « Faites de beaux rêves », « Vivez au naturel », « Retrouvez vos origines », « Dormez sur l’eau », « Osez la couleur ». Nous pouvons classifier ces affiches en différentes catégories de promesses :

  • l’audace : « Osez la rencontre », « Osez la couleur »

  • le retour aux origines : « Retrouvez vos origines », « Ressourcez-vous », « Vivez au naturel »

  • l’inhumain : « Dormez sur l’eau », « Prenez votre envol », « Prenez de la hauteur »

  • l’évasion : « Sortez la tête de l’eau », « Faites de beaux rêves »

Il est aussi possible de classifier ces affiches par destinations :

  • Les animaux : la planète des crocodiles, la vallée des singes

  • Les hôtels : village flottant de Pressac, spa de la Roche-Posay, Défi-Planet

  • Les parcs : le Futuroscope, Center Parc

  • Les curiosités touristiques : le roc aux sorciers

  • Les villes : Poitiers, Chauvigny

La différence avec Disneyland Paris est notable : le Futuroscope n’infuse pas la réalité de sa propre identité. Les destinations proposées n’ont en effet aucun lien direct avec la technologie ou le futur. Il se fait simplement le messager du tourisme dans le département de la Vienne. De plus, le site internet invite les visiteurs à se rendre sur le site de l’office de tourisme de la Vienne sans proposer d’excursions dont l’imaginaire serait en lien avec la marque de fabrique du Futuroscope, ce que Disneyland propose, au contraire. Ainsi, il s’agit davantage d’un partenariat avec le département de la Vienne que d’une invasion ou d’une prolifération d’images du Futuroscope dans ses alentours. Le Futuroscope sert de marque mais sans matraquage.

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Typologie des campagnes de communication des parcs de loisirs

Les parcs de loisirs sont, contrairement au fêtes foraines, des espaces sédentaires. Ils doivent donc faire revenir les visiteurs et en attirer de nouveaux sur leur territoire. Différentes stratégies de communication existent. Nous en avons répertorié cinq. En fonction de l’identité des parcs, ceux-ci peuvent ou non utiliser plusieurs de ces stratégies. Un parc local comme Dennlys Parc dans le nord de la France aura moins de cordes à son arc que les parcs nationaux voire européens comme Disneyland Paris ou le Parc Astérix.

La première stratégie consiste à vanter l’intérêt d’une nouvelle attraction dans le parc dans le but de faire revenir des populations qui ont déjà visité le parc dans le passé. Il s’agit de créer une nouvelle attente et de montrer que le parc se renouvelle. C’est la stratégie la plus répandue. En 2016, le parc Astérix vend Discobélix, son nouveau manège à sensation avec le slogan : « L’attraction incontournaaaable ». En 2014, Disneyland a recouvert les murs du métro de Paris avec une publicité pour l’attraction flambant neuve « Ratatouille, l’aventure totalement toquée de Rémi » qui a coûté plus de dix millions d’euros. » En 2016, c’était un événement, « La Fête Givrée », sur le thème du succès « La Reine des Neiges », que Disneyland mettait à l’honneur. C’est également cette stratégie que les petits parcs utilisent. Le modeste Dennlys Parc annonce sur son site internet « 3 nouvelles attractions en 2016 ».

La deuxième stratégie consiste à attirer les visiteurs par des événements périodiques durant lesquels le parc se transforme au fil des saisons pour en montrer

DLP Flower 1

Disneyland Paris joue sur les stéréotypes du printemps en y associant ses personnages fétiches.

l’ancrage culturel. Les parcs se réapproprient alors le cosmos. Disneyland a fêté « le festival du printemps » en 2016 en ornant ses allées et ses espaces verts de structures et décors fleuris. Halloween et Noël font aussi l’objet de campagnes de publicité spécifiques pour les parcs qui décident d’ouvrir exceptionnellement leurs portes à ces périodes clés de l’année, ou comme pour Disneyland Paris qui reste ouvert toute l’année et se doit d’attirer les visiteurs malgré une saison au climat peu clément. Halloween, Noël et le renouveau du printemps sont des fêtes occidentales assez populaires pour permettre aux parcs sans identité de marque forte de se les approprier : ainsi, le parc Bagatelle dans le nord de la France organise une chasse aux œufs à Pâques. Le parc belge Bellewaerde ouvre ses portes pour des journées spéciales à Halloween et Noël en décorant ses attractions et ses allées pour l’occasion.

La troisème stratégie consiste à défendre l’esprit particulier du parc. Les parcs de loisirs se livrent à un concours de sensations fortes. Chaque parc veut être celui qui offrira le plus d’expériences uniques. Bagatelle a comme slogan « ça décoiffe ». Le Belge Plopsaland s’écrie « C’est la fête ». Walibi Rhone-Alpes se dit le garant d’un « grand mix de sensations !! ». Nous sentons que cet argument de vente est le plus utilisé pour les parcs familiaux à dimension local ou régional. Les attractions, le produit brut, sont mises à l’honneur à défaut d’une identité de marque plus forte. Ces parcs, faiblement thématisés, rattrapent leur absence de promesse d’imaginaire par les sensations offertes par les attractions. Nous revenons donc aux fondements des parcs de loisirs, les « amusement parks », qui sont nés en offrant des expériences physiques nouvelles, comme à Coney Island à Manhattan, au début du XXè siècle, où on se bousculait pour monter à bord des premières montagnes russes. Les parcs d’envergure modeste se rapprochent en ce sens des fêtes foraines où la cohérence thématique est sacrifié à l’ajout arbitraire d’attractions. Plopsaland, en Belgique, souffre d’ailleurs de ce désordre en se faisant le parc de tous les dessins animés pour enfants : Plopsa, Maya l’abeille, Heidi, etc. La course à la sensation provoque des décalages thématiques, comme à Nigloland, où « Le donjon du péril », nouvelle attraction reposant sur une chute libre depuis le haut d’une tour, adopte un thème médiéval sans lien avec le reste : chaque attraction a son thème.

Puy du Fou 2016 1

La quatrième stratégie consiste à faire reposer la communication avec les visiteurs sur l’univers fictif du parc, ce qui est réservé aux parcs qui racontent des histoires et on donc une identité thématique forte. La dernière campagne publicitaire du Puy du Fou consiste en une série d’affiches où se jouent des scènes ayant trait à l’histoire, comme si les spectacles proposés par le parc se métamorphosaient en scènes tangibles de l’histoire. Le slogan « L’histoire n’attend que vous » suggère que l’expérience du parc ne se résume pas à des sensations mais qu’elle conduit à un voyage dans le temps immersif. Disneyland Paris, au printemps 2011 a également utilisé cet univers fictif offert par le terreau des dessins animés Disney. Sur ses affiches, la famille du film « Les indestructibles » pose devant l’objectif devant le château de la Belle au Bois Dormant, comme dans un portrait de groupe. Les visiteurs deviennent, par un processus de substitution et d’identification au dessin animé, des personnages invités dans le grand studio de cinéma, la grande scène de théâtre, qu’est Disneyland Paris.

La cinquième et dernière stratégie relève de l’image des parcs. Leur notoriété est si forte qu’une image suffit à les reconnaître et à créer du désir. La publicité printemps-été 2016 de Disneyland Paris repose sur le fait que le parc est une destination désirable en soi et qu’il n’est plus nécessaire de le prouver par un matraquage d’images. Disneyland Paris joue la sobriété, ce qui est un luxe pour un parc de loisirs. Le désir n’est pas dans les attractions mais dans le fait d’y être, d’y avoir été. La publicité télévisée montre une famille constituée des deux parents et de deux pré-adolescents. La voix nous s’adresse aux parents: « vous allez enfin leur dire oui, oui à Disneyland Paris ». L’adverbe « enfin » suggère que Disneyland Paris est désirable en soi. La publicité ne crée pas l’envie mais donne les moyens de rendre le rêve désirable en annonçant la gratuité du séjour pour les moins de douze ans. En 2011, le Parc Astérix a aussi lancé une campagne fondée sur son image de marque en s’opposant avec humour à Disneyland Paris dans quatre slogans : « Là-bas les souris dansent, ici les romains affiche-Parc-Asterix-sourisvalsent », « Là-bas les Belles dorment, ici elles font la fête », « Là-bas les pavés, ici la plage », « Là-bas les contes de fées, ici les histoires de fou ». Cette campagne comparative oppose subtilement l’univers de Disney, vu par le Parc Astérix comme puéril, lisse et soporifique à l’univers gaulois humoristique et insolent de la bande-dessiné de Goscinny et d’Uderzo. La séduction vient d’un état d’esprit, d’un mode de fonctionnement issu d’un storytelling, et cela n’est possible que pour les parcs dotés d’une forte image de marque.

La communication des parcs de loisirs peut reposer sur plusieurs critères  les nouvelles attractions, la promesse du produit (les sensations), l’événementiel (au rythme des saisons), la force narrative du produit et la notoriété du parc. Les campagnes des parcs modestes reposent volontiers sur le sensationnel tandis que les parcs nationaux à forte notoriété jouent sur leur image et le postulat qu’ils sont désirables. En fonction de la période, les parcs à thème grande notoriété agissent cependant avec des arguments publicitaires classiques, comme le prix et l’ouverture de nouvelles attractions. Plus le parc est ancré, renommé et lié à une image de marque, plus il peut varier l’intérêt de ses campagnes publicitaires et diversifier ainsi ses publics. Disneyland Paris peut vendre son produit autant par des promotions que par son image désirable en soi, les deux étant parfois liés dans un même spot. Sur la page d’accueil du site commercial de Disneyland Paris, on trouve aujourd’hui des publicités défilantes sur plusieurs fronts : une promotion de 30% sur le prix, l’inauguration d’un nouveau spectacle, le grand nombre de sensations offertes, l’expérience magique des hôtels et un lien vers la page des nouveautés. Ainsi, chaque public est conquis selon son profil : familles qui veille à son budget, passionnés de la marque Disney, visiteur à la recherche de nouvelles attractions, etc.

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L’amour dans les trois pièces espagnoles de Beaumarchais

Nous avons à faire à trois pièces sur l’amour : Le Barbier de Séville est une quête de communication entre un amant exaltée et une jeune femme enfermée par un sévère tuteur. Le Mariage de Figaro, comme son sous-titre l’indique, est une folle journée qui se déroule dans le doute de savoir si le mariage aura lieu ou non, et dans quelles conditions, sur fond d’adultères supposés et croisés. Dans La Mère coupable, l’amour tient encore la première place : Léon et Florestine s’épouseront-ils ? Le comte et la comtesse resteront-ils mariés ou divorceront-ils ? Si l’amour est la quête, il n’est pas forcément le moyen. Et parfois même l’amour sert de déguisement à une quête plus matérielle, qu’elle soit pécuniaire ou érotique.

Ce qui nous frappe donc au premier abord, c’est l’entremêlement des intrigues principales et secondaires qui produit lui-même un fourmillement de significations attachées à l’amour. L’amour est testé, vérifié et malmené dans la quête de vérité qui traverse les trois pièces espagnoles de Beaumarchais.

Il faut aussi prendre en compte les continuités et ruptures entre les trois pièces pour envisager les enjeux liés à l’amour. La franche gaieté du Barbier de Séville contraste avec la noirceur du monologue du héros du Mariage de Figaro qui dénonce la cruauté des femmes en amour. Dans La Mère coupable s’instaure un cadre encore plus dramatique à travers des tableaux larmoyants et percutants qui mettent les personnages dans des situations de souffrance extrême, comme le montrent les crises de la comtesse et la douleur du comte quid découvre par preuve écrite la confirmation de l’adultère de sa femme.

On peut donc se demander quel est le lien entre l’amour et la quête d’un ordre qui constitue l’intrigue des trois pièces de Beaumarchais. Des situations semblant inextricables trouvent un ordre final. D’une pièce gaie comme Le Barbier de Séville au grand drame bourgeois de La Mère coupable, quelle morale de l’amour Beaumarchais nous présente-t-il ? L’amour est à la fois le but de la conquête de l’ordre et le moyen. C’est par amour et c’est pour l’amour que les personnages se battent dans les trois pièces.

Etudions cette caractéristiques à travers les différentes dimensions de l’amour présentées dans les pièces. Les trois pièces restent des comédies et l’amour y est traité comme une réalité gaie et légère à travers un érotisme affiché, une fraîche liberté et un doux désir de liberté. Dans la structure des comédies, l’amour participe à la complexité des intrigues et devient un élément de déguisement, de détournements et de dissimulation. Enfin, l’amour est un prisme par lequel se lit la société, ses évolutions et ses structures.

I – La gaieté légère

  1. Erotisme affiché

a) Coups de force langagiers et badinage

L’amour est, à des fins comiques, associé à l’érotisme et aux jeux de mots badins. Dans Le Barbier de Séville, le comte déguisé en soldat insiste sur le mot « Couchera » quand Bartholo lit la lettre qui est censé permettre au comte de dormir chez le vieux docteur. Le verbe « coucher » ainsi sorti de son contexte communique le double sens de « dormir » et « faire l’amour ». L’effet n’est pas moins amusant dans Le Mariage de Figaro, où, soucieux de séduire sa future femme, Figaro lui fait comprendre que la nuit de noces sera le moment de tous les plaisirs charnels :

« Figaro – C’est que tu n’as pas d’idée de mon amour.

Suzanne, se défripant – Quand cesserez-vous, importun, de m’en parler du matin au soir ?

Figaro, mystérieusement – Quand je pourrai te le prouver du soir jusqu’au matin » (Acte I,1). Figaro dit l’amour en journée et fait l’amour la nuit. Sa volubilité sur l’amour est en fait engendrée par son envie débridée de sexe avec Suzanne. Dans un style quelque plus élevé, la comtesse joue aussi sur les mots à connotation sexuelle. A l’acte II, 2, elle joue sur le sens du mot troubler, qui veut à la fois dire « préoccuper » et « mettre en émoi » : « Assurément, monsieur, cette fille vous trouble et vous occupe beaucoup plus que moi ». L’érotisme n’est pas débridé mais il prend place dans des dialogues dynamiques qui sont autant d’occasions de jouer sur le double sens des mots.

b) Sensualité de la jeunesse

Il est difficile de considérer l’érotisme dans les pièces de Beaumarchais en occultant le rôle de Chérubin, cet adolescent qui découvre ses premières pulsions sensuelles et sexuelles. Dans Le Mariage de Figaro, à l’acte I,7, Chérubin tient un discours plein d’exaltation : « à tous moments la voir, lui parler, l’habiller le matin et la déshabiller le soir, épingle à épingle ! …Ah ! Suzon ! Je donnerais… », « je sens ma poitrine agitée ; mon cœur palpite au seul aspect d’une femme ; les mots amour et volupté le font tressaillir et le troublent. Enfin, le besoin de dire à quelqu’un je vous aime, est devenu pour moi si pressant que je le dis tout seul, en courant dans le parc, à ta maîtresse, à toi, aux arbres, aux nuages, au vent qui les emporte avec mes paroles perdues ». Dans ces répliques, Chérubin met en relief l’importance de la force des mots qui sont pour lui à l’origine de ses pulsions : il veut dire « je vous aime » à une femme et frémit à la pensée des mots « volupté et « amour ». Peu importe réellement la personne à qui il s’adresse, il vit dans le fantasme d’être amoureux comme le montre l’énumération exaltée des personnes et des éléments à qui il s’adresse dans une tendance pré-romantique qui tisse un lien étroit entre sentiment et nature: « à ta maîtresse, à toi, aux arbres, aux nuages, au vent ». L’exaltation de Chérubin est aussitôt décrédibilisée par Suzanne qui se met à rire.

c) Erotisme et pouvoir

L’érotisme a sa part sombre et polémique. Le fameux droit de cuissage que le comte aurait supprimé de sa maison risque d’être réinstauré en raison de l’attirance du comte à l’égard de Suzanne. Dans l’acte I,8 du Mariage de Figaro, le comte confond érotisme, intérêt et amour et se sert de son pouvoir pour satisfaire ses pulsions. C’est ce qui va révolter Figaro dans son monologue de l’acte V sur lequel nous reviendrons plus loin.

  1. L’amour simple et le hasard

a) Une simple curiosité

La gaieté liée à l’amour prend aussi place dans sa spontanéité frivole. Dans Le Barbier de Séville, à l’acte I,4, Rosine est tentée de tomber amoureuse par simple curiosité : « votre empressement excite ma curiosité », dit-elle au comte. Rosine est l’objet des moqueries de Figaro : « O ces femmes ! Voulez-vous donner de l’adresse à la plue ingénue ? Enfermez-la ! ». Figaro voit l’amour comme un exutoire pour éviter la tyrannie. La force résomptive des propos de Figaro sur la situation entre Bartholo et Rosine est représentative de son opinion légère sur l’amour : « Brutal, avare, amoureux et jaloux à l’excès de sa pupille, qui le hait à la mort ». Le dialogue est dynamique entre le comte et Figaro qui termine les phrases de son maître :

« Le comte : Tant mieux. Punir un fripon en se rendant heureux…

Figaro : C’est faire à la fois le bien public et particulier : chef d’oeuvre de morale, en vérité, monseigneur ».

Faire triompher l’amour devient un acte de morale. L’amour devient alors un moyen d’atteindre un ordre plus équitable et juste.

b) Une passion à prendre à la légère

C’est pour ce caractère fonctionnel que l’amour est décrite comme une passion à prendre à la légère. Figaro se moque des propos amoureux : « parlez-moi des gens passionnés. », « C’est bien là un propos d’Amant ! ». Lorsqu’il parle d’amour, Figaro parle de plaisir :

« Le Comte : Fi donc, tu as l’ivresse du peuple.

Figaro : c’est la bonne ; c’est celle du plaisir. »

A l’acte I,5 du Barbier de Séville, Figaro prend de nouveau à la légère la situation à laquelle Rosine est confrontée : « Elle passera plutôt à travers cette jalousie que d’y manquer ».Dans une phrase teintée d’humour noir qui envisage la fuite comme le suicide de Rosine, Figaro refuse de prendre l’amour au sérieux. Dans Le Mariage de Figaro, la couleur des propos de Figaro sera beaucoup plus sombre car il ne sera plus que l’agent du comte mais aussi un personnage-victime. Le comte assume aussi la part de fantaisie qui est associée à l’amour et l’analyse froidement, dans Le Mariage de Figaro, acte III,4 au moment où il analyse son attirance pour Suzanne : « Qui donc m’enchaîne à cette fantaisie ? […] si je la voulais sans débat, je la désirerais mille fois moins ». Suzanne tente de tempérer son futur époux à l’acte IV,1 du Mariage de Figaro :

« Figaro : En fait d’amour, vois-tu, trop n’est pas assez

Suzanne : « Je n’entends pas toutes ces finesses, mais je n’aimerai que mon mari »

Les personnages se tempèrent mutuellement régulièrement pour nous montrer que l’amour n’est pas à prendre trop gravement, et c’est cet aspect qui fait des pièces de Beaumarchais des comédies et non des drames pré-romantiques.

c) La puissance du hasard face à l’action

Si l’amour est pris à la légère, c’est que le hasard est mis à l’honneur dans la résolution des situations traversées par les personnages. Dans Le Mariage de Figaro, acte IV,1, Figaro dit à Suzannne : « Le hasard a fait mieux que nous, ma petite » pour exprimer le caractère improbable de la scène de reconnaissance qui annule la rancune entre Figaro et Marceline qui passent du statut de rivaux au statut de mère et fils. Il surenchérit en parlant de « cet aimable aveugle qu’on nomme Amour ». Figaro se tempère en disant qu’« il n’y a que mon amour pour Suzon qui soit une vérité de bon aloi », contrairement aux serments passionnés. Dans ce monde où « toute vérité n’est pas bonne à dire » et où « toute vérité n’est pas bonne à croire » (Figaro), l’amour doit être envisagé avec précaution et sang froid, sans emportement. Le vaudeville qui conclut Le Mariage de Figaro à l’acte V,19 est représentatif de la force accordée au hasard dans l’intrigue. La comtesse chante : «  La moins folle, hélas ! Est celle / Qui se veille en son lien, / Sans oser jurer de rien ». Marceline parle quant à elle du mystère du hasard : « Chacun sait la tendre mère / Dont il a reçu le jour ; / Tout le reste est un mystère, / C’est le secret de l’amour ». Suzanne vante le badinage contre la froide raison : « En faveur du badinage / Faites grâce à la raison. / Ainsi la nature sage / Nous conduit, dans nos désirs, / A son but par les plaisirs ».

  1. Désir de liberté, besoin de communiquer

a) L’amour comme libération d’un instinct et de sa condition

La légèreté de l’amour est un appel à une joyeuse liberté permettant de sortir de sa triste condition. Dans la première scène du Barbier de Séville, le comte nous livre un monologue où il affirme que son bonheur ne pourra reposer que sur son amour pour Rosine : « Chacun court après le bonheur. Il est pour moi dans le cœur de Rosine ». L’amour est aussi synonyme de libération pour Rosine qui veut s’émanciper de la présence tyrannique de son tuteur. Elle dit à l’acte I,3 : « Mon excuse est dans mon malheur : seule, enfermée, en butte à la persécution d’un homme odieux, est-ce un crime de tenter de sortir de l’esclavage ? ». Cette liberté est triomphante et c’est par les propos de Figaro qui clôturent Le Barbier de Séville que l’amour asseoit son pouvoir de libération : « Mais soyons vrais, Docteur ; quand la jeunesse et l’amour sont d’accord pour tromper un vieillard, tout ce qu’il fait pour l’empêcher peut bien s’appeler à bon droit La Précaution inutile. ». L’amour est plus fort que tout !

b) Amour et spontanéité

L’amour tient aussi sa force du pouvoir de spontanéité dont elle dote les personnages sous son emprise. Dans l’acte I,5 du Barbier de Séville, Figaro affirme : « Tout ce qui viendra, Monseigneur, est excellent ; en amour, le cœur n’est pas difficile sur le productions de l’esprit…et prenez ma guitare ». Figaro est persuadé que l’amour saura inspirer le comte dans une improvisation musicale.

Le monologue de Rosine à l’acte IV,2 est moins tranchant car il révèle qu’il n’y a que dans l’intimité qu’on peut goûter les plaisirs de la spontanéité, tout le reste des comportements étant ruses et crises d’énervement. La taille réduite des monologues traduisent le fait que les personnages n’ont jamais beaucoup de temps pour se livrer à une pure spontanéité.

c) Amour et emprisonnement

Si l’amour délivre, il peut aussi emprisonner. Dans Le Mariage de Figaro, notamment à l’acte V,7, le comte s’adresse à la comtesse déguisée en Suzanne en souhaitant se libérer des liens conjugaux pour se livrer tout entier au plaisir. Il s’exprime dans un parallélisme badin : « L’amour n’est que le roman du cœur : c’est le plaisir qui en est l’histoire ; il m’amène à tes genoux ». Il trouve que son mariage est un hymen trop respectable pour être savouré et dit que le rôle de la femme est de retenir l’homme qui a déjà peiné à l’obtenir. L’amour conjugal est donc un obstacle à la liberté du comte, à un tel point qu’il s’exclame « Je déteste de l’aimer » dans La Mère coupable (I,8).

L’amour dans les trois pièces de Beaumarchais est traité de manière comique à travers l’étalage d’un érotisme plus fin que débridé et qui soulève la question de la liberté, de la spontanéité et du relativisme. L’amour est en effet joyeusement assumé comme incontrôlable et à traiter avec distance. Nous avons vu à la fin de nos remarques que, si l’amour pouvait exprimer une issue libératrice, il pouvait être aussi source d’emprisonnement et d’intrigues. L’amour est, certes, déclamé, proclamé, chanté et commenté, mais il est aussi masqué, caché, dissimulé afin de produire des rebondissements dans le déroulement de l’intrigue. Exprimer l’amour devient un enjeu de communication verbale et non verbale.

II – L’amour caché

Dans Le Barbier de Séville, l’amour est rendu compliqué par la présence gênante et les scrupules de Bartholo. Dans Le Mariage de Figaro, le plan voué à tester la tendance adultérine du comte et l’obligation pour la comtesse de se sauver d’une accusation concernant sa relation avec Chérubin produisent des situations nouées et tendues. Quand à La Mère coupable, l’agent Bégearss met tout en œuvre pour démonter les ambitions amoureuses de chacun. Comment, dans ces conditions, l’amour peut-il tout de même s’exprimer ?

  1. Des gestes traîtres

a) Le ton de la voix et la théâtralité

L’amour est l’enjeu principal des pièces, et particulièrement la réalisation de l’amour, sa matérialisation dans l’acte de communiquer ou de se marier, mais il est mis à mal par les intrigues. Dans cette interdiction d’aimer se révèle l’amour de manière dissimulée par la voix et les gestes, par les outils propres de la théâtralité en somme. Figaro ne s’écrie-t-il pas « Que de ruse, que d’amour ! » pour commenter la manière dont Rosine et le comte tentent par tous les moyens de communiquer. Dans Le Barbier de Séville, Figaro détecte l’amour de Rosine à travers son comportement troublé : « Comme elle tremble en chantant ! Elle est prise, Monseigneur ». Le jeu sur le double sens de « prise » (à la fois comme prisonnière de Bartholo et proie de l’amour qui l’habite) est enrichi d’une didascalie en paroles prononcées par Figaro. Dans le Mariage de Figaro, la comtesse se trouble à nouveau et le démontre par ses gestes frénétiques : elle s’évente rapidement à l’acte II,1, à par exemple. Elle exprime par ce geste la chaleur qui l’envahit lorsqu’elle pense à sa tristesse liée à sa condition d’amoureuse délaissée. Si nous restons concentrés sur la comtesse, nous remarquons que, dans La Mère coupable, les mêmes gestes la trahissent. A lacte III,2, en s’adressant à Bégearss, elle fait référence aux propos du comte sur le divorce : « L’autre jour à dîner, devant trente personnes, il raisonna sur le divorce d’une façon à me faire frémir ». A l’acte III,6, la comtesse veut se jeter sur les lettres de Chérubin jetées dans la cheminée sur le conseil de Bégearss. L’amour se matérialise alors dans un mouvement corporel théâtral qui pallie la difficulté de la communication. La comédie devient alors un drame du cœur.

b) La rêverie et le monologue

L’amour se vit non seulement dans des gestes traîtres mais aussi dans la solitude de la rêverie. Dans Le Mariage de Figaro, à l’acte II,1, la comtesse rêve et sourit dans son fauteuil quand Suzanne lui parle de Chérubin. La sérénade de ce même chérubin est teintée d’un lyrisme qui compense la souffrance de devoir renoncer à l’amour : « Que mon cœur, mon cœur a tant de peine » (II,4). A l’acte II,25, la comtesse va jusqu’à parler au ruban que Chérubin avait subtilisé à Suzanne : « Tu ne me quitteras plus…Tu me rappelleras la scène où ce malheureux enfant…ah ! Monsieur le comte, qu’avez-vous fait ? Et moi, que fais-je en ce moment ? ». Le monologue est le moment de l’aveu dans une solitude préservée de tout court-circuit lié aux intrigues qui forcent les personnages à filtrer la spontanéité de leur cœur.

  1. La double entente

Piégés par l’intrigue, les personnages doivent fair epreuve de ruse pour communiquer. Beaumarchais a alors recours au langage à double entente que Molière avait lui-même largement utiisé, notamment dans la scène du cours de chant dans Le Malade imaginaire lorsqu’un couple de jeunes amants défient la présence néfaste du père en entonnant un chant qui leur permet de déclamer leur amour sans être démasqués.

a) Jeux de mots

Beaumarchais se fait maître des différents outils du langage à double entente. Il utilise par exemple les jeux de mots qui. Dans Le Barbier de Séville, Rosine pousse un cri en reconnaissant son amant déguisé en bachelier et s’exclame à lacte III,4 : « le coup m’a porté au cœur ». Elle feint ensuite de s’être tordu le pied et engage un jeu de significations sur le mot « coup » et « coeur », qui signifient à la fois sa très forte émotion d’apercevoir son amant et la feinte de sa douleur au pied.

b) Substituts stratégiques

Le langage à double entente prend aussi place dans des jeux de substitutions stratégiques. Comme dans Le Malade imaginaire, le comte déguisé en bachelier donne un cours de chant à Rosine à travers une chanson représentant leur histoire. Ce « tableau de printemps » exprime la « jeunesse de la nature ». Rosine y exprime sa triste condition : « un esclave enfermé depuis longtemps goûte avec plus de plaisir le charme de la liberté qui vient de lui être offerte ». Bartholo, qui ne comprend pas ce qui est à l’oeuvre en se ridiculisant auprès du public se contente de dire que sa pupille à « toujours des idées romanesques en tête ». La chanson en elle-même est un manifeste en faveur de l’amour et des sacrifices qu’il impose aux amants : « Mais Lindor, enflammé, / Ne songe guère / Qu’au bonheur d’être aimé / De sa bergère », ou encore : « Mais chanter / Sauve-t-il du danger ? » et : « Mais quand on s’aime, / La gêne ajoute encor / Au plaisir même ». La chanson est une véritable mise en abyme de la situation du comte et de Rosine. C’est un plaidoyer pour la jeunesse et la fraîcheur d’un amour simple triomphant contre toutes les formes de tyrannie. L’amour est aussi présenté comme une épreuve à traverser qui augmente encore davantage les sentiments des amants. Dans Le Mariage de Figaro, la ruse est aussi mise à l’honneur : comment démasquer la volonté adultérine du comte ? Comment faire exploser la vérité ? L’amour est lié dans les trois pièces à la volonté de faire triompher la justice et la fidélité. A travers l’amour se dessine l’espoir de la justice.

c) Obtenir justice

Cette jeunesse amoureuse qui s’exprime à travers un badinage lyrique mis en chanson a comme objectif de libérer la communication amoureuse. Dans Le Barbier de Séville, le comte et Rosine profitent de l’assoupissement de Bartholo pour s’embrasser. Il s’agit alors d’un ballet de gestes d’autant plus fort qu’il se déroule dans l’angoisse d’être démasqué. Les amants font tout pour matérialiser leur amour. Face à ces stratégies, Bartholo ne veut pas s’assumer dupe. Il ne veut que savoir la vérité, il devrait nous être attachant pour cette valeur mais nous préférons la souffrance du comte et de Rosine causée par l’injustice du vieux docteur. Bartholo se plaint d’ailleurs des nombreuses ruses de Rosine pour cacher son action libératrice : « Que de mensonges pour cacher un seul fait ! », s’étonne-t-il. Face à la tyrannie, les amants font preuve d’une grande créativité visant à se rendre justice. Rosine étonne d’un autre côté pour sa franchise à l’égard de Bartholo : contrairement à la pièce L’Ecole des femmes de Molière, Rosine ne manque pas de dénigrer ouvertement le comportement de Bartholo.

  1. Apaiser la fougue amoureuse

Par le procédé de la double entente et les jeux de mots, les personnages parviennent à se rendre justice en dépit des difficultés qui jalonnent les trois pièces de Beaumarchais. Au-delà de ces substituts à la tyrannie, l’amour fou s’exprime ouvertement dans des attitudes et des gestes qui trahissent les sentiments des personnages. Cette sorte d’amour triomphant n’a pas le monopole dans les trois comédies. Alors que les nobles s’emballent, des personnages comme Figaro et Suzanne sont des agents perspicaces et scrupuleux envers l’effusion de sentiments qui caractérise leurs maîtres. Figaro et Suzanne tentent de prendre leur distance pour agir avec sang froid et calcul.

a) L’esprit pratique

La comtesse exprime sa consternation face à un Figaro bien ironique, froid et calculateur. Dans l’acte II,1 du Mariage de Figaro, la comtesse dit au valet : « Pouvez-vous, Figaro, traiter si légèrement un dessein qui nous coûte à tous le bonheur ? ». Suzanne, quand son mari est au plus bas, lui rappelle qu’il faut agir « au lieu de [s]’affliger de [leurs] chagrins ». Figaro est avant tout un homme pragmatique qui traite l’amour comme tout autre sujet. Il dit en présence de Suzanne et de la comtesse : « les gens qui ne veulent rien faire de rien n’avancent de rien et ne sont bons à rien ». Loin de se contenter de la complaisance et de l’affliction qui touchent sa maîtresse, Figaro propose l’action. L’esprit pratique du valet s’oppose au laisser-aller de la comtesse et du comte qui ont tous les deux leur moment de panique et de crise : le comte en lisant la lettre de sa femme à Chérubin dans La Mère coupable, et l’évanouissement précédé d’un délire de la comtesse lorsque son mari lui reproche son adultère.

b) La dignité

Si l’esprit sensible de la comtesse la pousse à la rêverie et à un comportement fortement angoissé, elle sait conserver sa dignité quand elle converse avec Chérubin. Elle éconduit avec douceur et rhétorique de son jeune prétendant. A l’acte II,7 du Mariage de Figaro, la comtesse parle très peu et finit la phrase de Chérubin pour exprimer son ironie et démontrer son autorité :

« Chérubin, hésitant – Quand un ruban…a serré la tête…ou touché la peau d’une personne…

La comtesse, coupant la phrase – …Etrangère, il devient bon pour les blessures ? J’ignorais cette propriété. »

La comtesse agit différemment de ce que laisseraient attendre ses sentiments. La dignité participe à la non-expression du sentiment amoureux qui ne peut être assumé par la morale et les conventions de la société dans laquelle la comtesse vit. Personnage tiraillé, sensible et rêveur, la comtesse contient en elle tous l’éventail des comportements amoureux présents dans les trois pièces de Beaumarchais. Si l’amour se cache par souci de respecter la convention et la morale. Nous percevons alors une troisième grande caractéristique de l’amour dans les trois comédies de notre corpus : l’épreuve amoureuse de la société. Comment l’amour résiste-t-il aux conventions ? Quel idéal de société l’amour défend-il ?

III – Amour et société

La quête de l’amour se déroule dans un fourmillement d’intrigues et d epersonnages en proie au combat entre la libérté et la morale, entre l’amour débridé et les conventions. A travers l’amour, les personnages expriment un ordre rêvé contre un ordre séculaire, comme Rosine s’opposant à la folle tyrannie du docter Bartholo. Face à cette envie de liberté s’exprime une philosophie opposée où les personnages tentent au contraire de rétablir la morale contre les abus de pouvoir, comme Figaro le dit dans son monologue célèbre du Mariage de Figaro. L’amour est un prisme à travers lequel peuvent se lire des problématiques sociales et morales.

  1. Désir d’un ordre, vaincre l’ordre

Dans les trois pièces de Beaumarchais, l’amour pousse les personnages à se manipuler mutuellement pour laisser libre cours à leurs sentiments.

a) Manipuler et commenter l’amour

Rosine joue avec l’amour de Bartholo à l’acte II du Barbier de Séville : se sachant sauvée par l’échange des lettres, elle feint quand même l’évanouissement pour enrager Bartholo et défendre sa vision de la vie fondée sur le désir de liberté. La mécanique du Barbier de Séville repose sur la recherche par Rosine et le comte de moyens pour se dire leur amour en présence de Bartholo. L’amour est un combat qui se déroule sous la forme de la ruse : « un homme injuste ferait rusée de l’innocence même », dit elle-même Rosine. C’est le carcan stricte des règles sociales qui pousse les amants à recourir à des stratagèmes qui fondent le comique des pièces. Les imbroglios qui en découlent, comme par exemple le soufflet destiné à Chérubin et donné par le comte à Figaro dans l’acte V du Mariage de Figaro, sont non seulement sources de situations comiques qui révèlent l’absurdité des comportements qui n’auraient pas lieu si la société était libre et moins fondée sur le calcul. Nous avons déjà noté la froideur relative de Figaro face à l’amour dans Le Barbier de Séville. A l’acte II,2, Figaro s’amuse à jouer avec les sentiments de Rosine au moment où il lui décrit la femme dont est amoureux le comte sous l’identité de Lindor : Rosine s’exclame : « vous me faites trembler, monsieur Figaro ! ». Le valet prend goût à ménager le suspense et à jouer avec les sentiments des personnages qu’il manipule comme des marionnettes. Figaro commente l’amour chez la jeunesse et fait de ses propos une maxime, toujours dans l’acte II,2 du Barbier de Séville : « Eh ! Madame, amour et repos peuvent-ils habiter en même cœur ? La pauvre jeunesse est si malheureuse aujourd’hui, qu’elle n’a que ce terrible choix : amour sans repos, ou repos sans amour. » Rosine feint alors l’amitié pour cacher son amour pour le comte. Figaro s’exprime aussi par métaphores pour appuyer sa théorie de l’amour : « le vent qui éteint une lumière allume un brasier, et nous sommes ce brasier-là ». Figaro se fait garant des leçons à tirer de l’amour. Le vaudeville qui conclut Le Mariage de Figaro se présente sous la forme d’une multitude de maximes et de principes à tirer de l’intrigue. Les épreuves amoureuses sont sources d’un questionnement sur la société toute entière, les mystères du hasard et les comportements amoureux.

b) La déception comme source de réflexions sur l’amour et la société

Si l’amour est source de leçons morales à tirer, c’est parce que celui-ci est souvent à l’origine de déceptions qui font grandir et s’interroger les personnages. Dans l’acte IV,3 du Barbier de Séville, Rosine décide de se rendre à Bartholo, choquée par la tromperie orchestrée par le comte dont elle se croit victime. A la scène suivante, Rosine se livre dans un monologue : « son amour me dédommagera ! ..Malheureuse !… ». Elle est prête à feindre un amour pour Bartholo afin de se protéger des souffrances suscitées par l’amour : « la bassesse de son procédé sera mon préservatif ».

Dans le monologue de Figaro à l’acte V,III du Mariage de Figaro, le spectateur assiste à une attaque contre la femme qui est dépeinte comme une « créature faible et décevante ! ». Figaro se lamente sur son « sot métier de mari ». Le problème de l’amour devient un problème politique et social. La lutte pour récupérer Suzanne se double d’un enjeu social car elle consiste à se mutiner contre l’abus de pouvoir du comte qui ne s’est donné la peine que de naître. Le caractère désabusé présent dans le monologue de Figaro succède à la gaieté si caractéristique du Barbier de Séville. Figaro se laisse même tenter par le lyrisme, comme le montre la répétition de l’apostrophe à Suzon : « Suzon, Suzon, Suzon ! Que tu me donnes de tourments ! ». Cette métamorphose de Figaro rend bien plus complexe le caractère sémillant que nous avions découvert de lui dans Le Barbier de Séville. L’amour est capable de bouleverser l’être le plus calculateur.

c) La recherche d’un ordre juste

Face à l’abus de pouvoir du comte, Figaro aspire à l’instauration d’un ordre juste respectueux de l’institution du mariage. Figaro s’exprime librement sur sa vision des choses, même devant le comte à qui il adresse cette maxime :« Sait-on gré du superflu à qui nous prive du nécessaire ? », afin de lui faire comprendre que les largesses matérielles du comte ne suffisent pas à compenser la perte de Suzanne. Figaro veut concilier amour et mariage et ne pas confondre les choses, contrairement au comte qui confond intérêt, morale, amour et pouvoir. Lorsque le comte sera lui-même victime d’adultère dans l’intrigue de La Mère coupable, il changera son fusil d’épaule et sera extrêmement touché par la souffrance induites par les femmes : « Le bien, le mal de la société sont attachés à leur conduite », dit-il dans un monologue. La lutte pour un ordre fondé sur l’amour juste s’exprime aussi dans les paroles de la comtesse adressés à Suzanne qui assimilent la tristesse de Florestine à un problème d’ordre social, à l’acte III,1 : « Je présume qu’elle se reproche d’avoir écouté son amour, entretenu ses espérances, ne se croyant pas un parti assez considérable pour lui ». La comtesse, cici, s’afflige des conventions sociales et aimerait libérer l’ordre établi à la faveur d’un ordre fondé sur l’amour sincère.

  1. Amour et argent

Il est difficile de parler du lien entre amour et société en passant à côté des enjeux pécuniaires qui lui sont attachés. Figaro obtient, après de gros efforts, à l’issue du Mariage de Figaro, pas moins de trois dots pour inaugurer son mariage. A la fin de La Mère coupable, Figaro s’en sort aussi avec une somme d’argent et conclut la pièce en affirmant qu’il y a toujours du bon à prendre dans une famille dont on exclut un méchant.

a) L’argent sauve l’amour : la corruption

Si l’argent entretient un lien étroit avec le bonheur et l’amour, c’est qu’il est capable de sauver l’amour à grands coups d’entreprises de corruption. Dans l’acte IV et l’acte V du Barbier de Séville, l’amour est sauvé par deud fois par les bourses de pièces que tendent Figaro et le comte à Bazile, une fois pour le faire taire, une deuxième fois pour lui faire signer le contrat de mariage entre le comte et Rosine en tant que témoin. Bazile se défendra même contre Bartholo qui l’accuse d’avoir signé que Figaro a toujours les « poches pleines d’arguments irrésistibles ». La corruption est sources d’effets comiques parce qu’ellese moque de la cupidité universelle de l’homme. A un niveau structurel, l’argent permet au Barbier de Séville de se clôturer dans la bonne humeur et le triomphe de l’amour.

b) L’amour comme moyen d’être riche

Molière a beaucoup évoqué l’absurdité des mariages arrangés et des unions purement matérielles. Beaumarchais ne se lasse pas de tirer également sur cette corde satirique. Dans La Mère coupable, Bégearss croit pouvoir « guérir » de l’amour ou « détacher » les liens amoureux. Il parle de l’amour comme une maladie, une mécanique, un objet de manipulation : « Tu sens bien que l’amour n’est pour rien dans un tel arrangement », dit-il à Suzanne. Bégearss compte épouser Florestine uniquement pour l’argent qu’il y gagnera. A l’acte IV,4, Bégearss dit que le monde ne tourne qu’autour de la morale et de la politique, pas de l’amour. Son outrecuidance le pousse à la fin de la pièce à commettre une erreur qui lui sera fatale : il signe un document qui rend à Florestine l’usufruit de l’argent qu’il a remporté comme dot.

  1. Amour sincère

a) La quête d’un amour sincère : le marivaudage

Beaumarchais nous livre des instants de marivaudage qui structurent l’intrigue. A l’acte I,1 du Barbier de Séville, le comte résume sa stratégie de déguisement : « Je suis las des conquêtes que l’intérêt, la convenance ou la vanité nous présentent sans cesse. Il est si doux d’être aimé pour soi-même ». Comme dans Le Jeu de l’amour et du hasard, le déguisement sert d’outil à la révélation d’un amour sincère détaché des intérpets matériels. La chanson que le comte improvise à la fenêtre de Rosine insiste sur la condition moyenne de Lindor :

« Plus inconnu j’osais vous adorer :

En me nommant, que pourrais-je espérer ?

N’importe, il faut obéir à son maître

Je suis Lindor, ma naissance est commune,

Mes vœux sont ceux d’un simple Bachelier ;

Que n’ai-je, hélàs ! D’un brillant Chevalier

A vous offrir le rang et la fortune !

Tous les matins, ici, d’une voix tendre,

Je chanterai mon amour sans espoir ;

Je bornerai mes plaisirs à vous voir ;

Et puissiez-vous en trouver à m’entendre ! »

Cette sérénade atteste de la soumission du chevalier à la belle dame : « Il faut obéir à son Maître ». Les oppsitions à la rime insistent sur l’écart entre la réalité et le souhait de Lindor : commune s’oppose à fortune, Bachelier à Chevalier. Le public est donc complice de l’ironie de cette chanson qui a comme but de faire naître chez Rosine un amour sincère non fondé sur l’argent. Dans Le Mariage de Figaro, le déguisement de la comtesse en Suzanne sert aussi de test à l’amour. A l’acte IV, 5 du Barbier de Séville, Figaro dit à son maître : « Au surplus, si son amour est tel que vous le désirez, vous lui direz qui vous êtes ; elle ne doutera plus de vos sentiments ». Le mensonge du déguisement sera pour lui pardonné par la sincérité de l’aveu de ce même déguisement. La colère de Rosine à l’acte IV,6 s’exprime dans un texte saccadé et expressif. Rosine finit par dire : « Misérable Lindor, j’allais tout quitter pour te suivre ! ». C’est cette colère qui fait comprendre au comte que Rosine l’aime sincèrement : « Ah ! Rosine, il est donc vrai que vous m’aimiez véritablement !… ». Cette scène de reconnaissance pose la question du lien entre mensonge et sincérité : est-il honnête de faire jaillir la sincérité profonde de l’âme en dissimulant son apparence ?

b) La sincérité triomphante, les excès pardonnés

Pour répondre à cette question, il suffit de nous concentrer sur les scènes de dénouement des pièces de Beaumarchais. Dans Le Barbier de Séville, la révélation de la véritable identité de Lindor permet à Rosine de ne pas devoir tout quitter pour vivre son amour. L’amour et le matériel s’unissent sans infliger de sacrifices aux personnages !BS – Scène de reconnaissance. Rosine n’aura pas à tout quitter. L’amour envahit alors toute la scène. Le comte s’écrie : « Je suis le comte Almaviva, qui meurt d’amour et vous cherche en vain depuis six mois. » et Rosine s’exclame en demandant un peu de pitié pour Bartholo : « le plus affreux supplice n’est-il pas de haïr, quand on sent qu’on est faite pour aimer ? » ou encore « Non, non, grâce pour lui, cher Lindor ! Mon cœur est si plein, que la vengeance ne peut y trouver place. ». Dans Le Mariage de Figaro, à l’acte II,6, la comtesse est prête à pardonner à son mari les fureurs causées par l’amour mais pas la vanité : « Si l’amour vous dominait au point de vous inspirer ces fureurs, malgré leur déraison, je les excuserais ; j’oublierais peut-être, en faveur du motif, ce qu’elles ont d’offensant pour moi. Mais la seule vanité peut-elle jeter dans cet excès un galant homme ? ».Les excès de l’amour sont pardonnables : là est la morale des pièces de Beaumarchais. On pardonne à Bartholo sa tyrannie, au comte et à la comtesse leur déguisement. Ce qui structure l’intrigue finit par devenir la morale même des pièces. Dans La Mère coupable, la scène de dénouement et de reconnaissance proclame l’amour vainqueur dans tous ses aspects sociaux : l’amour fraternel et l’amour conjugal. Même l’adultère de la comtesse est pardonné, le comte ayant lu avec trouble la lettre pleine de rumeurs que se sont écrit la comtesse et Chérubin. Quand l’excès est commis par un souhait de vérité et avec sincérité, il est pardonné et trouve une fin heureuse.

Les trois pièces espagnoles de Beaumarchais traitent le sujet de l’amour en liant toujours la morale à la comédie de l’excès, des déguisements et des tours de passe-passe, là est le coup de force de Beaumarchais. Tous les aspects de l’amour sont utilisés à différentes fins : la gaieté légère d’un érotisme assumé envahit la scène pour susciter des effets comiques : l’amour y est alors librement chanté, proclamé, déclamé. Toutefois, la tension dramatique des pièces repose aussi sur les déguisements, les dissimulations et les mises à l’épreuve qui tiraillent les personnages entre l’élan de sincérité et le poids des conventions. Les comédies deviennent alors de temps à autres des drames sérieux où les personnages s’interrogent, se lamentent et pleurent dans des tableaux dramatiques et larmoyants. L’amour est en effet aussi un sujet social qui apporte une nouvelle source de rebondissements et de questionnements : l’amour déçoit, l’amour trouble, l’amour est source d’argent. Dans ce conditions, comment concilier un amour sincère rempli d’excès et la morale ? Nous l’avons vu, c’est à travers le motif du pardon que s’opère cette difficile dialectique de l’amour. Les dénouements sont donc heureux et l’amour peut triompher.

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La vie animale dans « Du mouvement et de l’immobilité de Douve » d’Yves Bonnefoy

L’univers du recueil Du mouvement et de l’immobilité de Douve est troublant, inquiétant. Plongé dans sa quête d’une vérité, le poète nous fait voyager à travers plusieurs décors : une terrasse, un désert, un souterrain, un temple, une chambre funéraire ou une forêt. A travers ces pérégrinations se développe toute une population animale allant d’insectes à mandibules à des loups ou d’aigles jusqu’au phénix. Cette population qui accompagne le poète est parfois salutaire, parfois invasive, témoin ou encore fuyante.

La présence animale est créatrice d’atmosphères qui retranscrivent les états du poète dans l’échec ou la réussite de sa quête. Le bestiaire de Bonnefoy contribue à rendre vivant ce qui n’est pas nommable, à rendre tangible ce qui n’est que vent, à rendre éternel ce qui n’est qu’instant. L’écueil auquel Bonnefoy se refuse est de tomber dans l’imagerie et les métaphores usées. Comment le bestiaire de Bonnefoy acquiert-il alors son originalité ? Comment se détacher des stéréotypes et des images que Bonnefoy veut bannir ? C’est la multitude des niveaux d’interprétations qui s’offre à nous qui nous frappe dans un premier temps. En effet, Bonnefoy joue avec les significations anciennes et inédites, surtout dans la présence fréquente du phénix dans ses poèmes.

A la fois héritier, iconoclaste et créateur de visions, Bonnefoy nous invite à la fois à voir les animaux pour ce qu’ils sont, pour ce qu’ils expriment et pour ce qu’ils révèlent de caché. Les animaux du bestiaire de Bonnefoy sont d’abord des êtres libres qui existent par leur fugitivité autant dans l’espace que dans le temps. Ils sont aussi les expressions d’images qui accompagnent la quête du poète qui hésite entre le refus et le déploiement de ces images parfois trompeuses, parfois allégoriques. Enfin, le bestiaire est révélateur de vérités supérieures auxquelles aspire le poète et représentent même cette recherche.

I – Vie animale et liberté : la difficile recherche d’un instant et d’un lieu

Les animaux ne répondent à aucune loi. Ce sont des êtres sauvages libres et fugitifs qui expriment le mouvement perpétuel et l’insaisissabilité.

1) La fugitivité

Les animaux du recueil expriment d’abord le caractère insasissable d’une quête. Discrets et fuyants, les animaux représentent le caractère fugitif et fragile de l’instant et du lieu. Leur liberté fondamentale rend difficile l’exercice de la chasse et de façon allégorique la quête d’une vie intense et de la recherche poétique d’un vrai lieu et d’un instant vrai.

a) Un pouvoir d’annonce

Les animaux semblent d’abord des annonciateurs d’un instant à ne pas manquer. Dans Théâtre IV, Bonnefoy décrit un instant pendant lequel il est « sur une terrasse », « dans un trou de la mort ». Il dit ensuite que « de grands chiens de feuillages tremblent ». Le végétal et l’animal se confondent : s’agit-il d’une métaphore pour décrire les feuillages devenus vivants ? Le tremblement est le symbole d’un signe avant-coureur d’un mouvement plus ample, d’une révélation plus intense. En effet, le poème se termine par cette épiphanie : « Puis « le bras que tu soulèves, soudain, sur une porte, m’illumine à travers les âges ». La vie animale est immanquablement le début de toute révélation.

b) Un appel

Plus qu’une annonce, les animaux sont les témoins fugitifs d’un instant à saisir. Dans La salamandre I, le poète écrit :

« Et maintenant tu es Douve dans la dernière chambre d’été.

Une salamandre fuit sur le mur. Sa douce tête d’homme répand la mort de l’été. « Je veux m’abîmer en toi, vie étroite, crie Douve. Eclair vide, cours sur mes lèves, pénètre-moi ! »

J’aime m’aveugler, me livrer à la terre. J’aime ne plus savoir quelles dents froides me possèdent. »

Ce poème figure dans la section « L’orangerie ». Il s’agit d’une section où le poète exprime le vrai lieu de la présence, cette fusion de l’instant et du lieu. Il est donc significatif que Douve veuille s’y plonger toute entière en saisissant cette « vie étroite », cet « éclair vide ». Ce délire digne de la pythie de Delphes, cet appel spontané se déroule sous le regard de la salamandre qui « fuit sur le mur » dans cette fusion, encore, de l’instant et de l’espace. Cet appel ultime de Douve (« dernière chambre d’été », « mort de l’été ») exprime aussi la volonté de devenir elle-même un animal en se livrant à la terre, élément fondamental de la vie animale.

c) La fragilité

La fugitivité des animaux est à associer à leur fragilité fondamentale, à leur aspect menacé. Lisons à ce propos le poème « Vrai lieu du cerf » de la dernière section « Vrai lieu » :

« Un dernier cerf se perdant

Parmi les arbres,

Le sable retentira

Du pas d’obscurs arrivants »

« Le cerf qu’on a cru retrait

Soudain s’évade.

Je pressens que ce jour a fait

Votre poursuite inutile »

Le cerf, ce roi de la forêt, est purement insaisissable. Ce poème assume son échec, la poursuite étant rendue « inutile » par la fuite du cerf. Ce n’est pas à présent que la quête sera satisfaite. Le cerf se dérobe aux chasseurs à l’arrivée des « obscurs arrivants ». Le cerf menacé devient peut-être ici la fragile quête poétique qui se dérobe au poète. La mise en scène de la traque et de la chasse révèle la difficulté d’atteindre la vérité poétique. De nouveau, un espace et un lieu fusionnent pour produire une atmosphère. « Le vrai lieu » du cerf est associé à la fuite et à la fragilité, à l’évasion.

2) Circuler

Les animaux ont depuis toujours été des outils de mobilité utilisés par l’homme pour se déplacer. Dans son univers atemporel, Bonnefoy fait référence aux animaux pour en dégager la caractéristique de support de mouvements.

a) L’animal ou la circulation vitale dans la mort

Dans Salamandre IV, le poète écrit :

« Ainsi restions-nous éveillés au sommet de la nuit de l’être. Un buisson céda.

Rupture secrète, par quel oiseau de sang circulais-tu dans nos ténèbres ?

Quelle chambre rejoignais-tu, où s’aggravait l’horreur de l’aube sur les vitres ? »

Dans ce micro-récit dont Bonnefoy se fait le narrateur dans chacun de ses poèmes, « l’oiseau de sang » permet de circuler dans les « ténèbres » et de rejoindre une « chambre secrète ». L’oiseau est ici le support qui permet à la « rupture secrète » de se produire. Comme dans l’expression « chiens de feuillages » que nous avons mentionnée plus haut, « l’oiseau de sang » est métaphorique. Bonnefoy utilise des métaphores animales pour rendre compte d’un mouvement, l’oiseau étant dans l’imaginaire un fidèle messager et annonciateur des orages et des tempêtes : pensons à la création de Rome déterminée par des oiseaux ! Le sang, à la fois fluide vital et signe de la blessure, révèle que la quête poétique ne peut être qu’un attentat, une chute subite dans les ténèbres de la mort. Bonnefoy, en ajoutant le complément du nom « de sang », s’approprie la vision traditionnelle de l’oiseau et le rend macabre.

b) Rendre matérielle la pensée

L’univers de Bonnefoy est peu commun. Nous naviguons tantôt dans le cadre de la maison et du jardin, tantôt dans la forêt, tantôt dans un désert. Il n’est donc pas étonnant que des pratiques ancestrales aient lieu à la lecture de ses poèmes. Douve peut donc dire : « Par de sombres chevaux je me sauve de toi » dans le poème « Une voix ». Le cheval, compagnon de l’homme depuis la préhistoire, est ici réapproprié pour mettre en valeur sa libeté plutôt que sa soumission. La fuite symbolise ici la fugitivité de la parole poétique qui ne trouve pas son chemin du fait de son caractère insaisissable. Comme dans « Le chevalier du combat », Bonnefoy nous plonge ici dans un temps et un lieu médiévaux qui sont des supports pour l’évasion poétique. Le bestiaire permet la mise en scène d’une vision abstraite en la rendant matérielle.

Le bestiaire de Bonnefoy est libre à plusieurs niveaux. Premièrement, les animaux sont des êtres qui ne se laissent pas saisir. Il n’y a pas d’êtres vivants domestiqués dans Du mouvement et de l’immobilité de Douve. On y trouve que des bêtes fuyantes et insaisissables qui révèlent la difficicile quête de la description d’un instant et d’un lieu. Le bestiaire contribue à donner du mouvement aux poèmes. Deuxièmement, le bestiaire exprime la sauvagerie de la quête poétique et sa terrible cruauté : il semble impossible de produire des arrêts sur image. Enfin, le bestiaire et libre dans le sens où Bonnefoy se réapproprie les images traditionnelles liées aux animaux : l’oiseau est « de sang », les chevaux sont « sombres ». Les animaux sont des supports de l’imaginaire. Mais Bonnefoy peut-il éviter l’écueil de s’en remettre aux visions stéréotypées des animaux ? La référence aux bêtes est immanquablement culturelle. Comment s’en détourner pour créer un bestiaire tout personnel sans passer par la tyrannie des images et des métaphores romantiques execrées par Bonnefoy ?

II – Vie animale et images

Le défi pour Bonnefoy est de produire un bestiaire qui lui soit personnel et qui ne soit pas court-circuité par les images surannées liées aux animaux. Le bestiaire n’est en effet pas pour lui un moyen de communication universelle mais une manière de rendre compte de ses propres visions et de sa propre expérience poétique.

1) Les images à éviter

a)L’expérience d’abord

Dans Théâtre XIII, Bonnefoy mentionne « La mer intérieure éclairée d’aigles tournants » et se corrige aussitôt dans une subite épanorthose en disant :

« Ceci est une image.

Je te détiens froide à une profondeur où les images ne prennent plus »

La rectification immédiate et violente est produite par une séquence courte « Ceci est une image » expliquée ensuite par une plus longue séquence. La profondeur et la froideur rappellent l’humidité glaciale souterraine des sites infernaux antiques. Cette quête assouvie au plus profond des ténèbres devient l’antithèse limpide de l’hermétisme de l’expression « mer intérieure éclairée d’aigles tournants ». Bonnefoy se rappelle à lui-même qu’il ne veut pas succomber à la tentation de la vision facile d’aigles charognards.

b) Trouver son vrai bestiaire

Cette pensée est confirmée deux poèmes plus loin, dans Théâtre XV :

« Science profonde où se calcine

Le vieux bestiaire cérébral ».

Un mouvement similaire s’opère en effet. Le poète saisit la présence fugace de Douve engloutie par la terre dans un « dernier sourire » et le poète affirme sa réussite en s’opposant à ce « vieux bestiaire cérébral ». L’élément terrien, tangible, s’oppose à la matière cérébrale productrice d’une imagination ancestrale et trompeuse. Le poète acquiert donc une « science profonde ». A lui donc de trouver son propre et fidèle bestiaire contre les symboles surannés.

2) De la mythologie individuelle à l’allégorie

a) La réincarnation des être mythiques

Malgré cette volonté d’éviter les images communes, Bonnefoy n’y renonce pas totalement, ou du moins il interprète à sa manière des créatures connues de tous. Dans « Aux arbres », il écrit : « J’entends à travers vous quel dialogue elle tente / Avec les chiens, avec l’informe nautonier ». Ce dialogue entendu entre Douve et la mort est bien sûr une référence aux enfers antiques, avec comme grande figure animale Cerbère, le chien à trois têtes gardien des enfers. Douve devient elle-même Oprhée dialoguant avec Pluton et Cerbère. L’image n’est pas décorative, elle rend sensible la vision du poète et bien plus universelle : les chiens et le nautonier sont utilisés comme substantifs et point n’est mention de leur nom. C’est le lecteur qui fait le lien, mais Bonnefoy se contente d’énoncer des réalités existantes, des chiens et un nautonier. Bonnefoy réincarne la mythologie au sens premier du terme, en rendant sa chair à la figure universelle de Cerbère. Le substantif est plus discret, plus effacé et plus énigmatique. En réincarnant la figure populaire de Cerbère comme chien, Bonnefoy est iconoclaste : il décrit sa vision sans vouloir utiliser la médiation de la mythologie.

b) Les mythes individuels

Le bestiaire de Du mouvement et d el’immobilité de Douve est donc très personnel. Il n’est pas question de se référer à des figures tutélaires. Dans « Le seul témoin V », Bonnefoy est à la recherche du cerf qui fut le témoin du passage de Douve et de son action :

« Où maintenant est le cerf qui témoigna

Sous ces arbres de justice,

Qu’une route de sang par elle fut ouverte,

Un silence nouveau par elle inventé.

Portant sa robe comme lac de sable, comme froid,

Comme cerf pourchassé aux lisières,

Qu’elle mourut, portant sa robe la plus belle,

Et d’une terre vipérine revenue ? »

Dans cet univers forestier magique (« arbres de justice ») se dessine la présence fugace de Douve, présence faite de sang, de silence et de mort. Le cerf est mentionné deux fois : une première fois comme témoin de la présence de Douve et une deuxième fois comme Douve elle-même dans une comparaison révélant sa fragilité : « comme cerf pourchassé aux lisières ». Le cerf, ce grand animal chassé et précieux pour ses beaux bois n’est visible qu’à l’orée de la forêt mais n’y reste que très peu par danger d’être aperçu, comme Douve et la poésie elle-même. Bonnefoy fait du cerf un grand être superbe mais menacé et fugitif.

Phénix

L’oiseau se portera au-devant de nos têtes,

Une épaule de sang pour lui se dressera.

Il fermera joyeux ses ailes sur le faîte

De cet arbre ton corps que tu lui offriras.

Il chantera longtemps s’éloignant dans les branches,

L’ombre viendra lever les bornes de son cri.

Refusant toute mort inscrite sur les branches

Il osera franchir les crêtes de la nuit.

c) Complice, mythe et allégorie : le cas de la salamandre

Relisons le poème « Le vrai lieu de la salamandre » :

« La salamandre surprise s’immobilise

Et feint la mort.

Tel est le premier pas de la conscience dans les pierres,

Le mythe le plus pur,

Un grand feu traversé, qui est esprit »

La salamandre était à mi-hauteur

Du mur, dans la clarté de nos fenêtres.

Son regard n’était qu’une pierre,

Mais je voyais son cœur battre éternel.

O ma complice et ma pensée, allégorie

De tout ce qui est pur,

Que j’aime qui resserre ainsi dans son silence

La seule force de joie.

Que j’aime qui s’accorde aux astres par l’inerte

Masse de tout son corps,

Que j’aime qui attend l’heure de sa victoire,

Et qui retient son souffle et tient au sol. »

Le poète déclare dans ce poème la réussite d’un projet. La tonalité y est prurement encomiastique, comme le montre le superlatif « le plus pur », ainsi que la mention d’un « grand feu ». La satisfaction du poème prend son acmé dans l’apostrophe lyrique « O ma complice et ma pensée » suivie d’un contre rejet qui met en relief « De tout ce qui est pur ».Il s’exclame à trois reprises « Que j’aime… ». Que cette joie traduit-elle ? Nous avons affaire à une épiphanie, à une intiation révélatrice d’une vérité supérieure qui nous fait avancer depuis les balbutiements : « premier pas de la conscience ». Le rythme enthousiaste met en relief les segments clés : « le mythe le plus pur », « De tout ce qui est pur », « La seule force de joie » ainsi que les oppositions « Son regard n’était qu’une pierre/Mais je voyais battre son cœur éternel ». Cette initiation prend son ampleur dans un poème qui est un étrange récit de l’instant. Le poème s’ouvre en effet sur la photographie de l’immobilité de la salamandre au présent de narration, ce qui reproduit l’instant relaté par le poète dans un effet pictural. Dans un effet d’allitération en -s associé à une assonnance en -i, le lézard prend vie tout en étant figé. La deuxième strophe écrite à l’imparfait ressaisit le cadre où la révélation a eu lieu : « La salamandre était à mi-hauteur/Du mur, dans la clarté de nos fenêtres ».La salamandre, objet de complicité ainsi qu’objet de récit mythique adopte alors une troisième dimension : elle devient allégorie de l’éternité. Se produit alors une opération chère à Bonnefoy, par laquelle un objet concret devient le puits d’une pure connaissance.

3) L’homme-bête et la mort

a) Douve animale et fragile

Douve est un être plastique, à la fois femme, matière, « lande résineuse », vivante, morte, et bête. Dans « Théâtre XVII », « La gorge se farde de neige et de loups maintenant ». Nous assistons à la métamorphose de Douve en un paysage végétal et bestial comme si elle s’évaporait dans la matière qui l’engloutit. Dans « Le seul témoin « , le poète s’adresse à Douve morte qui devient « le seul témoin, la seule bête prise / Dans ces rets de (s)a mort que furent sables ». Douve est transformée en animal captif et mourant, donc fragilisé. L’univers du bestiaire est donc rempli de dangers et le recueil de Bonnefoy prend des tournures fantastiques. Douve est encore animalisée quand le poète l’assimile à la « cendre de Phénix » qui l’associe de nouveau à la mort. Le bestiaire devient le centre de la finitude et de la lutte pour la survie et la renaissance.

b) Le cri à la source et à la fin du langage

Le recueil fait de nombreuses fois référence à des cris poussés. Le poète veut relever le défi d’émettre le « plus grand cri qu’être ait jamais tenté ». Dans « Douve parle III », il souhaite « Que l’âtre du cri se resserre ». Le cri est le propre de l’animal, l’homme est alors réduit à sa condition finie d’être vivant au même titre que toute bête sauvage. Bonnefoy construit un univers impitoyable où la mort est omniprésente. Le cri est aussi la marque de la parole poétique, tout comme les pleurs que le poète pousse de tout son corps, et non de tout son cœur, par un jeu significatif de paronymie. Bonnefoy nous invite, en criant, à revenir aux sources du langage de l’enfant et des animaux à travers le motif du cri vers lequel il convient de réorienter son chemin.

Le bestiaire de Bonnefoy est un ensemble référentiel d’images que le recueil réinterprète : les animaux sont décrits de manière personnelle et le poète produit ses propres mythes et ses propres récits. Il crée un univers fictif qui a comme caractéristique principale de mettre en valeur la fugacité, la fragilité et un roman des origines où l’homme est réduit à son statut de bête. A présent que nous avons saisi les caractéristiques originales du bestiaire de Bonnefoy, venons-en aux significations qui s’en dégagent : que nous révèlent les animaux de Du mouvement et de l’immobilité de Douve ?

III – Vie animale et révélations

Le bestiaire de Bonnefoy nous révèlent une vision du monde. Par les animaux s’exprime la présence chère à Bonnefoy, cette relation si étroite entre le temps et le lieu. Le bestiaire nous permet de mieux comprendre ce qu’est la présence poétique de Bonnefoy par les visions d’étonnante clarté et de ténèbre propres à chaque être vivant mentionné.

1) Le bestiaire et le grand oxymore de la présence

a) Quand l’instant devient connaissance

La salamandre, rappelons-le est immobile sur le mur mais le poète entend « battre son cœur éternel ». Dans « La salamandre III », le poète écrit : « Salamandre surprise, tu demeures immobile […] Ayant vécu l’instant où la chair la plus proche se mue en connaissance ». Nous sommes ici dans le cas d’une pure présence, la matière devenant source de connaissance et de révélations sur le monde.

b) Saisir les signes

La présence se produit à un instant précis, dans le crépuscule, instant en demi-teinte que Baudelaire décrivait déjà pour faire retentir les nuances du temps. Bonnefoy, quant à lui, se réfère à l’atmosphère d’une terrasse dont les nuances de couleurs reflètent le coucher du soleil en présence de la salamandre qui est l’allégorie de l’éternité saisie dans l’instant, comme nous l’avons vu plus haut. Nous comprenons donc mieux ce passage :

« Quand reparut la salamandre, le soleil

Etait déjà très bas sur toute terre,

Les dalles se paraient de ce corps rayonnant.

Et déjà il avait rompu cette dernière

Attache qu’est le cœur que l’on touche dans l’ombre »

Le crépuscule est le moment où se sent la présence au moment même où elle disparaît. Il s’agit d’en saisir les signes, comme l’est la salamandre, pour saisir « le cœur que l’on touche dans l’ombre ».

c) Ravage et exultation simultanés

La présence étant un instant très fugace, Bonnefoy utilise de nouveau son bestiaire pour en exprimer tout l’insaisissabilité, comme dans « Théâtre XII » : « elle rayonne une joie stridente d’insectes, une musique affreuse ». Douve est à la fois « ravagée » et exultante ». Les insectes permettent d’exprimer un des grands oxymores de Bonnefoy : la joie peut être stridente, on peut être ravagé par la mort tout en explosant d’exultation.

2) Décomposition et renaissance

Nous l’avons vu, les insectes représentent l’étrange oxymore mêlant la joie et la mort. Ils permettent d’exprimer aussi d’autres vérités ténèbreuses telles que la décomposition et la prolifération invasive.

a) Décomposition

Douve est souvent montrée comme mourante en décomposition sous une terre grouillante d’insectes. Bonnefoy ne parle pas ici de présence mais de finitude, autre grand mot de sa poésie. Dans « Théâtre IX », Douve est décrite comme « Blanche sous un plafond d’insectes, mal éclairée, de profil ». Dans le poème suivant, « Théâtre X », on peut lire « Les princes noirs hâtent leurs mandibules à travers cet espace où les mains de Douve se développent, os défaits de leur chair se muant en toile grise que l’araignée massive éclaire ». Le poème suivant continue la vision : « Parcourue des rayons d’une araignée vivante, / Déjà soumise au devenir du sable / Et tout écartelée secrète connaissance ». Même si elle est « couverte de l’humus silencieux du monde », on découvre une part de lumière apportée par « l’araignée massive » et les « rayons d’une araignée vivante ». Dans la mort se trouve une « secrète connaissance ». Douve fait de sa mort une source de savoir sur le monde. mais il se trouve dans cette vision ténébreuse une touche de lumière

c) Renaissance

Si Douve, même morte, est entourée de lumière, c’est parce que chaque poème chez Bonnefoy est un éclair qui comprend en lui à la fois la naissance et la mort, les ténèbres et la lumière. La figure du ohénix qui renaît de ses cendres parsème donc le recueil, comme dans le poème « Voix basses et Phénix » :

Voix basse et Phénix

Une autre voix

« La première venue en forme d’oiseau

Frappe à ma vitre au minuit de ma veille.

J’ouvre et saisie dans sa neige je tombe

Et ce logis m’échappe où je faisais grand feu.

Une voix

Elle gisait, le cœur découvert. A minuit

Sous l’épais feuillage des morts,

D’une lune perdue elle devint la proie,

La maison familière où tout se rétablit.

Une autre voix

D’un geste il me dressa cathédrale de froid,

O Phénix ! Cime affreuse des arbres crevassée

Par le gel ! Je roulais comme torche jetée

Dans la nuit même où le Phénix se recompose.

Ce poème se structure autour de balancements : le logis disparaît au moment du grand feu, la mort est associé à « la maison familière où tout se rétablit », la nuit est le moment de la recomposition du phénix. La noirceur et la lumière, le froid et la chaleur coexistent comme le Phénix qui contient en lui la mort et la force de renaître. Chaque poème est une naissance, une mort et une renaissance où il est possible de « rétablir l’orgueil que nous avons été » à travers les « chemins noircis » par la cendre. La poésie est un périple en éternel recommencement.

L’univers animal de Bonnefoy représente la fugitivité de l’être, sa fragilité et sa finitude. Les animaux sont pourchassés et il faut avoir le cœur capable d’en interpréter les signes. L’animal est une puissance annonciatrice. Bonnefoy se sert aussi de son bestiaire pour rendre vivantes des visions ténébreuses et éclairées. Enfin, par la prolifération des insectes et le bataillon d’une mythologie toute personnelle, Bonnefoy construit sa conception de la poésie : les insectes, le cerf, la salamandre et le phénix portent tous en eux l’idée double de destruction et de renaissance, révélant aors le poème comme éclair à saisir en lien avec les grands enjeux de la poésie de Bonnefoy éclairés par ce bestiaire : la présence, la finitude et les grands oxymores.

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La satire dans « La Fortune des Rougon » de Zola

La Fortune des Rougon est le premier tome de la longue fresque des Rougon Macquart d’Emile Zola. Comptant écrire l’histoire d’une famille sous le Second Empire, Emile Zola commence sa fresque par un roman qui fait l’étalage de la cupidité, de l’ambition et de la soif du pouvoir au sein d’une famille issue du peuple. Le narrateur, présent par ses nombreux commentaires, ne se contente pas de décrire historiquement des faits qui agitèrent les provinces françaises à l’annonce du coup d’Etat du président de la République Louis-Napoléon Bonaparte, futur Napoléon III. Il s’agit d’une étude d’une société microscopique qui croit avoir de grandes ambitions. Le titre est lui-même ironique : la fortune des Rougon est à la fois un coup de chance et une fortune pécuniaire. La satire a toute sa place dans un ouvrage qui fait état des vertus et des vices, comme il est état dans la préface de Zola. Quels sont les outils et les cibles de la satire ? Le naturalisme de Zola est croustillant car il exprime le «  débordement des appétits » dans le contexte d’une « époque de folie et de honte ». C’est au lecteur de se faire sa propre idée de la morale dans le récit. Dans Le Roman expérimental, Zola explique que les écrivains sont les « juges d’instruction des hommes et de leurs passions », des « moralistes expérimentateurs ». Aux hommes de se charger de la modification des mœurs. Ce qui compte pour l’auteur et les lecteurs, « c’est l’idée qu’il [l’auteur] apporte » et « qui fait le chef d’oeuvre ». Zola écrit encore : « L’expérience doit faire la preuve du génie ». L’auteur prétend être absent, et c’est là tout l’enjeu de La Fortune des Rougon. Riche en commentaires péjoratifs, le roman s’assume parfois comme pure satire. A d’autres endroits, c’est au lecteur de deviner les vices cachés derrière les actions des personnages. Le genre romanesque est un outil riche pour la satire : il met en scène un microcosme où les passions sont en conflit. Le roman est aussi capable de critiquer les comportements à travers les actions vicieuses des personnages. La satire chez Zola est originale parce que le roman est parsemée de taches idéalistes qui viennent afficher un contraste avec le vice dépeint dans une grande partie du roman. La Fortune des Rougon pose la question complexe de l’héroïsme : le vainqueur d’une lutte est-il toujours le vainqueur de la morale ?

Le cadre de la satire

La Fortune des rougon est un roman en huis clos prenant place dans le cadre fermé de la ville de Plassans : « Tout l’esprit de la ville fait de poltronnerie, d’égoïsme, de routine,de la haine du dehors et du désir religieux d’une vie cloîtrée se trouvait dans ces tours de clés données aux portes chaque soir ». Cette énumération donne le ton. Plassans est le théâtre des intrigues les plus mesquines. Le ton mineur de la phrase produit un effet de surprise qui augmente le mépris qu’on peut sentir à l’égard de la bourgade. En quoi la ville de Plassans est-elle le théâtre idéal de la satire ?

1) Une petite ville de province comme contre -utopie

a) Un huis clos

Plassans est un microcosme que Zola utilise comme le laboratoire de son analyse des « drames individuels », dit-il dans la préface. Ces drames individuels racontent la réalité cachée du Second Empire. Le projet de la satire commence par le choix d’un lieu fictif où pourra être testé l’être humain. Emile Zola s’adonne à l’écriture d’une contre-utopie. Thomas More avait choisi une île pour son utopie, Zola choisit une ville fortifiée traversée par deux routes principales bordées par des hauteurs rocailleuses. Cet îlot clos devient un véritable personnage parfois endormi, parfois dramatisé.

b) Une description en deux étapes

La structure du roman révèle l’importance de Plassans dans l’intrigue. Les deux premiers chapitres consacrent à la ville de longues descriptions qui correspondent à l’esthétique de tout entreprise utopiste et contre-utopiste. D’abord décrite, la ville est ensuite montrée comme un théâtre d’intrigues, de conflits et d’amour où se font et se défont les relations. La méthode de Zola est binaire. La description laisse place à la mise à l’épreuve. Des endroits clés se présentent comme autant de scènes pour l’intrigue et la satire : l’ancien cimetière, le salon jaune des Rougon et la mairie théâtralisent la fiction.

c) Le bestiaire de Plassans : des animaux en cage

La contre-utopie de Zola a ses habitants. Plassans est habité par un véritable bestiaire qui participe à la satire. L’entreprise naturaliste est exacerbée à des fins comiques. Félicité Rougon, dont le prénom est déjà ironique toute insatisfaite qu’elle est, est tantôt affublée d’une « ruse de chatte », tantôt d’ailes de mouche tournoyante ou de cigale bruyante. Félicité est « le masque vivant de l’intrigue, de l’ambition active et envieuse ». Elle manipule par son physique. Pascal, le fils qui est l’exception confirmant la règle de l’hérédité, assiste à quelques séances du salon jaune et voit naître devant ses yeux un catalogue d’êtres bestiaux. La marquis de Carnavant est une « grande sauterelle verte », le libraire Vuillet est un « crapaud blême et visqueux », Roudier est un « mouton gras », Sicardot « un vieux dogue édenté » et Granoux un « veau gémissant ». Zola délègue au médecin Pascal ses visions farcesques et impitoyables.

  1. Géographie, histoire et histoires

a) Des habitants soumis

Nous l’avons mentionné, Plassans est décrite à deux reprises. Dans le chapitre I, Zola nous présente la géographie de la ville. Cette géographie est teintée de jugement. Le cimetière est mentionné pour insister sur les superstitions des habitants de la ville. Le chapitre II se consacre lui à la géographie sociale de Plassans, ville divisée en trois quartiers et décrite de manière logique. Zola se lasse vite de cette logique et commence la liste des défauts méprisables des habitants : les nobles sont des « morts s’ennuyant dans la vie », leurs hôtels particuliers sont des « suites de couvents fermés ». Les bourgeois sont caractérisés par leur ambition nobiliaire. Le chapitre III critique quant à lui le silence des habitants et cette « patience des gens privés de passions ». Zola s’adonne alors à la description politique de la particularité de Plassans pour donner une caution analytique à sa satire de la vie provinciale et à la description de ce « singulier spectacle ». Le caractère des personnages est lié à la géographie : Zola dit que « la province sembla reprendre sa proie » lorsque les fils de Félicité et de Pierre rentrent dans leur ville natale. Les personnages sont prisonniers de l’hérédité et de leurs origines. Zola s’adonne alors à toutes les critiques que lui permet cette caractéristiques. La méthode déterministe est un prétexte à la satire.

b) La caution scientifique

Un autre type de caution vient enrichir la force analytique de La Fortune des Rougon : il s’agit de l’étude des vices héréditaires que Zola veut peindre. Il s’attèle à l’analyse de la phtisie, biologique, et de l’alcoolisme, social. Zola brosse les portraits des enfants en fonction de ceux de leurs parents. Eugène a des « instincts autoritaires » venant de son rôle d’aîné, Aristide a les « instincts vulgaires » de son père. Pascal, le troisième fils de Félicité, est une exception, « un de ces cas fréquents qui font mentir l’hérédité ». Ls portraits d’Antoine et d’Ursule sont le splus caractéristiques de cette méthode de description fondée sur l’hérédité : Antoine hérite de l’ivrognerie de son père et des lèvres charnues de sa mère. Ursule, elle hérite du tempérament fragile de sa mère.

c) Les petites histoires

Le plaisir que nous éprouvons en lisant La Fortune des Rougon ne vient donc pas prioritairement de la description géographique de Plassans bien qu’elle nous permette de la visualiser et de la rapprocher de la ville réelle de Flassans. Les historiens s’y sont attelés. Ce qui fait frémir de plaisir le lecteur, ce sont les petites histoires qui s’y déroulent et les rumeurs qui y courent : « la force vulgaire, la force ignoble, tournait au grand drame de l’histoire ». L’auteur est pessimiste : ce sont les forces individuelles et mesquines qui, accumulées, font l’Histoire. Zola parle aussi de « mille fables » entourant l’histoire d’amour suspecte entre Adélaïde et Rougon puis entre Adélaïde et Macquart. La satire des bavards nous rend touchant le combat d’Adélaïde pour le bonheur et son insouciance, qui font d’elle une vraie héroïne.

  1. La présence du narrateur

a) Eux et nous

Zola semble ne pas pouvoir s’empêcher de s’exprimer dans sa manière de se faire narrateur. Chaque description est affublée d’un commentaire déplaisant, moral ou politique. Zola ne se gêne pas pour qualifier Félicité et Pierre de « bandits à l’affût ». La satire serait moins forte si le narrateur ne s’adressait pas clairement aux citadins, comme le prouvent certaines parenthèses. Il éloigne de la réalité des lecteurs les personnages de la fiction pour mieux les agresser et créer une complicité avec les lecteurs : Plassans est qualifié de « curieuse particularité ». Dans le chapitre III, Zola est particulièrement impitoyable et oppose la révolte assumée des Parisiens à la duplicité féroce des habitants de Plassans : « ces bonshommes, surtout quand leurs intérêts sont en jeu, tuent à domicile à coups de chiquenaude, comme nous tuons à coups de canon sur la place publique ». Zola commente aussi « les lenteurs provinciales dont on se moque volontiers à Paris » et qui sont « pleines de traîtrises, d’égorgillements sournois de défaites et de victoires ». La satire s’opère par la mise à distance d’un microcosme soumis à l’observation.

b) La leçon d’un voyant

La satire passe non seulement par des commentaires mais aussi par des visions oraculaires dont Zola est friand. La fin dramatique du roman associe la couleur rouge aux morts qui ont fait la fortune des Rougon. Le satin à la boutonnière de Pierre Rougon devient la trace de sa culpabilité dans la mort de Silvère dont le sang s’écoule sur la tombe de l’ancien cimetière. Le roman s’ouvrait sur l’amour, il se ferme sur la mort. C’est donc dans la composition totale et organique du roman que la satire doit se comprendre. La satire ne relève pas que de commentaires mais aussi d’une macrostructure qui invite à la relecture, à la révolte et à la consternation.

Plassans est au cœur de la satire à l’oeuvre dans La Fortune des Rougon. Zola s’en sert comme territoire d’analyse logique, géographique et historique pour en décrire le peuple si particulier. Il insiste aussi sur les petites histoires pour émoustiller le lecteur et adopter à l’égard des habitants de Plassans un ton impitoyable qui s’éloigne de la vision étroite que nous avons du naturalisme.Le pouvoir visionnaire du narrateur s’exprime parfois pour faire réfléchir à travers le prismes de puissants symboles. Plassans est le cadre de la satire, mais quelles en sont les cibles ?

II – La cible de la satire : les valeurs détournées, du bien au mal

Dans ce cadre s’expriment des valeurs détournées qui sont les produits de la déformation provinciale. C’est ce qui fait l’originalité de la satire chez Emile Zola. Chaque valeur positive est rabaissée par le travail de la pesanteur provinciale.

  1. Ambition et absence d’ambition

a) L’absence de convictions

Emile Zola nous présente une province refermée sur elle-même et croyant prétendre par ses petites velléités à de grandes ambitions. Emile Zola se moque de l’importance que les membres du salon jaune se donnent, agissant pour rien, confinés dans l’attentisme : Zola décrit les membres du salon jaune comme des « grotesques frappant à bras raccourcis sur la République ». Le chapitre trois est ainsi consacré aux discussions sans réflexion

b) Les petits rêves de province

Félicité Rougon rêve aux fenêtres de la place de la sous-préfecture du quartier neuf et astique son salon « dans une misère mal dissimulée » de telle manière à lui attribuer une apparence noble malgré « les chiures noires ». L’hyperbole « Tuileries » pour qualifier l’ambition de Félicité face aux rideaux de M.Peirotte est ô combien ironique pour se moquer de la bassesse d’esprit des provinciaux. Les Rougon ne sont que très peu politisés. Leur ambition n’est que matérielle. Félicité et Pierre ne se posent contre la République que pour donner « une couleur politique à leur pauvreté » : « les Rougon avaient fini par prendre leur royalisme au sérieux ». Félicité considère ses fils comme de l’argent, « comme un capitak qui devrait plus tard rapporter de gros intérêts ». Pierre n’a pour lui que « gaieté satisfaite d’un millionnaire ». Zola est impitoyable lorsqu’il voit en Pierre un homme qui a la tête d’un riche mais une vie modique. En raison de cette faible ambition, le roman ne franchit jamais le cap du roman d’aventures : on pourrait s’attendre à une scène dramatique au moment des évènements de décembre 1851 mais les personnages sont moins aptes au combats qu’à l’intrigue.

c) La paresse

Face à Pierre et Félicité, nous trouvons le demi-frère de Pierre, Antoine. Il est longuement décrit dans le chapitre IV qui raconte son histoire et ses déboires. Antoine est très rétif à l’idée de travailler et passe son temps à se plaindre. Il se sert de l’idéologie pour justifier sa misère sans jamais se remettre en question. Sa cupidité est révélée par l’épisode durant lequel Félicité lui propose de l’argent en échange d’un service rendu consistant à mener les insurgés devant la mairie de Plassans. Antoine est la caricature du parasite vivant au dépens des membres de sa famille : il récupère 200 francs de la part du couple Rougon, part pour Marseille demander de l’argent à son frère Aristide. Zola le qualifie de « terrible bavard ». Antoine va jusqu’à vouloir faire de sa femme « une bête infatigable et obéissante ». « Ils se mariaient, elle par fierté, lui par paresse », écrit Zola. Antoine n’a même pas le mérite d’être désabusé, il n’a jamais connu la passion.

  1. Opportunisme et peur

a) Les figures de l’opportunisme

Les deux figures de l’opportunisme dénoncé dans La Fortune des Rougon sont Aristide et Antoine, le neveu et son oncle.Antoine est le plus caractéristique : il refuse de faire de l’idéologie et n’a le courage que pour se sauver lui-même de la pauvreté. Il représente une autre forme d’attentisme à travers la paresse et la cupidité : « Est-ce qu’on va risquer sa peau pour des idées ? Moi j’ai arrangé mes petites affaires ». Son intérêt n’est pas de résider dans le courage mais de prendre tout ce qu’il y à prendre. N’oublions pas que la prise de la mairie par les insurgés qu’il organise n’est motivée que par l’argent qui lui est donné en échange par Félicité. Le lecteur, omniscient, n’en est que plus consterné : la cupidité d’Antoine mène au massacre des insurgés. Quant à Aristide, il est d’abord inquieté par le rejet que lui inflige ses parents. Il se sent attaqué pour ses idées mais elles sont bien faibles face à la volonté de rester envie. Aristide feint en effet une blessure au bras pour retarder la publication d’un article qui pourrait le compromettre. Au lieu d’assumer ses idées, il attend de connaître le nom du vainqueur du coup d’Etat avant d’écrire quoi que ce soit. La satire se sert d emenus évènements anecdotiques pour révéler un caractère et enrichir l’intrigue.

b) Les ruses

Parlons davantage d’intrigues au pluriel plutôt que d’intrigue. Le roman est en effet le résultat des conflits individuels de chaque personne sans trame définie : chacun veut sauver sa peau. La Fortune des Rougon est un roman fondé sur les ruses des personnages qui font rebondir la diégèse. L’enjeu n’est en effet pas énorme, il se cantonne à la vie d’une petite ville de province d’où Paris est rejeté à la périphérie. La vie parisienne semble s’écouler comme un vaisseau mère auquel se soumettent les personnages sans y prendre part avec sérieux. Zola donne à lire de petites histoires avec une toile de fond historique. Nous prenons plaisir à être les témoins de la duplicité deFélicité quand elle découvre avec stupeur les lettres envoyées de Paris par son fils Eugène à son mari. Félicité ne se bat pas pour des idées, elle se bat pour savoir. Elle va jusqu’à faire croire à son mari que le Coup d’Etat a échoué. Elle organise son propre coup d’Etat à la manière silencieuse de la province. Elle fonde son pouvoir sur la peur. Ensuite, l’échec inventé du coup d’Etat fera frémir la ville et transformera Pierre en nouveau sauveur. Tout est fondé sur le mensonge et la propagation de rumeurs. La satire chez Zola s’accompagne d’un projet romanesque : écrire un roman à partir de l’immobilité, la velléité et le mensonge. Les personnages ont l’ambition de créer de l’histoire à partir de rien, comme le montre le récit ampoulé de la balle dans la vitre du bureau du maire.

c) La peur des personnages

Si la rumeur est si féconde pour l’intrigue du roman, n’oublions pas qu’elle repose sur la peur des personnages. L’intrigue prend une tournure virtuelle qui frise le fantasme : Pierre et ses compagnons, observent la vallée depuis la terrasse du marquis de Carnavant et croient entendre le tocsin : « C’était un océan, un monde, que la nuit, le froid, la peur secrète, élargissaient à l’infini ». Zola dit encore que « la plaine se changeait en lac de sang, les rochers en cadavres flottant à la surface ». Le récit se joue soudainement à travers des hallucinations qui révèlent les angoisses des personnages : de nouveau, le principe du néant est au cœur du roman. Le concept traditionnel de l’héroïsme est balayé pour construire des personnages vivant dans le monde de l’attente, du virtuel, de la crainte. La peur et le fantasme sont les revers de l’opportunisme courageux, comme pour montrer que l’aventure est impossible, que les personnages n’agissent pas et se réfugient dans le bouleversement des sensations..

  1. Médiocrité et fierté

a) La sensation contre l’action

La Fortune des Rougon est le roman de l’anti-héroïsme. Les personnages se contentent d’une fierté illégitime et médiocre. A travers leurs sens, les personnages se rassurent. Dans le bureau du maire dans lequel Pierre prend place, on remarque surtout le decorum du pouvoir dont se satisfait Pierre. Zola se moque de cette fierté par une hyperbole ironique dont il est spécialiste : « on eût dit un vieux Romain sacrifiant sa famille sur l’autel de la patrie ». Zola a l’audace de comparer Pierre aux grands héros de l’Antiquité torturé par des dilemmes dont ne sont nullement victimes Pierre et Félicité. La tragédie ne se pose pas dans La Fortune des Rougon, la grandeur n’existe pas, tout y est médiocrité. Dans son nouveau bureau, Pierre goûte la sensation du pouvoir mais non son exercice. La médiocrité se définit alors comme la capacité à se contenter des apparances. Le bureau a « une gravité religieuse », sent « comme un encens » et rappelle à Pierre « sa première communion quand il avait cru avaler Jésus. Zola se montre alors très sévère pour condamner l’attitude satisfaite de Pierre : le bureau est un lieu « puant les affaires étroites, les soucis d’une municipalité de troisième ordre. »

b) La fierté cruelle

Félicité et Pierre sont sans pitié. Félicité se pâme devant les morts issus de la prise ratée de la mairie par les insurgés conduits par Antoine : « La plaine d’Austerlitz ne lui eût pas causé une émotion aussi profonde ». Encore une fois, Zola utilise une hyperbole ironique pour rabaisser la vanité de ses personnages. Félicité dit même :« on ne dira plus que tu tires des coups de fusil dans les glaces ». Quant à Pierre, sa cruauté envers les Macquart et sa mère se révèle dans toutes les manipulations qu’il entreprend pour devenir seul maître. Comment ne pas y lire une illustration de la théorie de Darwin sur la lutte des espèces pour lavie ? Le roman dévoile la partie sombre de l’humanité qui se déshumanise en période de conflit. La cruauté fait rage dans cet univers où chacun tente de se frayer une place au pouvoir.

c) la vanité de la danse macabre

Le septième chapitre du roman est une véritable danse macabre dans laquelle se vérifie la terrible et meurtrière vanité des vainqueurs : « Mais le chiffon de satin rose, passé à la boutonnière de Pierre n’était pas la seule tache rouge dans le triomphe des Rougon. Oublié sous le lit de la pièce voisine se trouvait encore un soulier au talon sanglant. Le cierge qui brûlait auprès de monsieur Peirotte, de l’autre côté de la rue, saignait dans l’ombre comme une blessure ouverte. Et , au loin, au fond de l’aire Saint-Mittre, sur la pierre tombale, une mare de sang se caillait ». La satire s’opère dans un paragraphe oraculaire. Le titre La Fortune des Rougon prend alors tout son sens ironique. Zola accuse sévèrement la bassesse de ses faux héros. La fête qui conclut le roman est tragique. Zola parle ironiquement de « bon spectacle », alors que les attachants héros, Miette et Silvère, sont morts. Zola qualifie avec mépris les membres réunis sans le salon jaune pour célèbrer la victoire des Rougon : il parle de « fauves maigres » et d’une « curée ardente ». Le terme « curée » prépare la suite des Rougon-Macquart et la parution prochaine de La Curée dont les thèmes sont déjà présents : la cupidité, l’individualisme effréné, la passion amoureuse en proie avec la société.

Comment s’attacher au couple Rougon ? Comment supporter l’arrogance d’Antoine ? Emile Zola nous offre une palette de héros détestables qu’il juge très sévèrement. La satire de Zola est particulièrement forte parce qu’elle est dramatique : elle s’inscrit dans des actions et de petites scènes révélatrices parsemées d’un langage péjoratif. Si ce n’est de ces trois personnages, de qui peut-on se sentir proches en tant que lecteurs ? Si la satire est si efficace, c’est parce que Zola nous donne à découvrir en creux les vrais héros, les personnages habités par l’amour, le courage, la tendresse, la belle indifférence.

III – Un idéalisme en creux

La Fortune des Rougon décrit les travers de la province et lève le voile sur l’hypocrisie en révélant le détournement des valeurs nobles en valeurs méprisables. Cette satire est d’autant plus forte qu’Emile Zola est un grand idéaliste qui parsème son roman de valeurs qui contrastent avec l’ambition malsaine du couple Rougon et de leurs suiveurs. La jeunesse fraîche, l’amour mythique et la folie lucide de la tante Adélaïde nous laissent entrevoir le fond véritable de la pensée de l’auteur. Dans ce monde cruel persiste l’espoir du bonheur simple. Dix ans après la parution de La Fortune des Rougon, Zola écrira dans Le Roman expérimental que les auteurs doivent être guidés par « L’aiguillon de l’idéal ».

  1. Le roman de l’amour

a) La forme d’un conte

La Fortune des Rougon est un roman d’intrigues mais aussi un roman d’amour dans lequel l’auteur nous livre ses pensées sur l’adolescence, sa fraîcheur, son idéalisme, sa simplicité. L’amour prend place dans le roman sur une toile de fond cruelle. Miette, jeune et qui n’a pas commis d’erreur sauf celle de naître et d’être élevée par un oncle haineux, nous rappelle les héroïnes de contes de fées. Elle est critiquée par les habitants de Plassans à cause de la condamnation de son père. Zola met alors en place un schéma actanciel traditionnel : la pauvre fille pleine de bonne volonté est soumise à un sort misérable. Lorsqu’elle est reconnue par les insurgés républicains au chapitre I, un être adjuvant lui porte secours et sauve la mémoire du père de Miette, comme un bon parrain de conte. L’amour de son prince, Silvère, lui permet d’avoir « une chanson dans son cœur qui l’empêchait d’entendre les nuées ». Zola ne nous invite-t-il pas au même bonheur innocent ? A travers ce conte de l’amour qu’il compare aux « amours primitives des contes grecs », Zola produit un roman en dyptique : d’un côté la vie des adultes pervertis par la soif de pouvoir, de l’autre côté la gratuité du sentiment amoureux et la grandeur des idées. Silvère est un pur personnage romantique, guidé par l’amour et l’adoration des idées républicaines fondées sur la liberté et l’égalité. « J’aime la République, vois-tu, parce que je t’aime », dit-il à Miette au chapitre I. Silvère fait se fusionner la société et l’amour et s’assimile en cela à un héros hugolien.

b) Miette glorifiée

Miette, de son vrai nom Marie comme la Vierge pure et immaculée, porte le drapeau rouge et mène la marche des insurgés. Miette est donc doublement glorifiée, à la fois religieusement et politiquement. Elle incarne en clôturant le premier chapitre la pureté virginale et la République en portant son drapeau écarlate qu’elle ne veut lâcher pour rien au monde. Elle clôturera également le chapitre V dans une vision macabre : elle meurt « chaste » et « les yeux en l’air ». Sa mort a comme effet de nous révolter contre le monde. L’image est d’autant plus forte qu’elle conclut le chapitre dédié au roman de l’amour entre Miette et Silvère.

c) Un paradis à part

Le chapitre V est une parenthèse onirique au milieu des intrigues de la famille Rougon-Macquart. Il nous présente une vision idéalisée. Miette et Silvère se découvrent dans l’insouciance de la jeunesse. Zola nous délivre les clés de l’adolescence. Silvère et Miette sont encore des enfants et s’initient ensemble à la sensualité et au désir, comme dans l’épisode où Miette et Silvère se baignent dans la rivière. Zola dit que ces deux enfants sont absorbés par « un souffle d’épopée » et qu’ils sont « avides d’amour et de liberté ». Ce monde idéal s’oppose aux intrigues perverses qui essaiment dans le roman. La place centrale du chapitre V est en cela symbolique. L’élan de Miette et Silvère « traversait avec une générosité sainte les honteuses comédies des Macquart et des Rougon ». Lors de leur promenade au chapitre I, les deux adolescents sont représentés emmitouflés dans la manteau de Miette et forment ainsi une masse androgyne qui rappellent leur souhait d’être seuls exprimé par leur jeu enfantin de communiquer chacun d’un côté du puits qui séparent les deux propriétés où ils vivent. Zola parle alors de « cachette verte », de « trou mystérieux ». Les deux adolescents se mirent dans l’eau comme Narcisse dans la rivière, ce qui insiste sur l’idée d’une unité formée par Miette et Silvère.

  1. La folie lucide d’Adélaïde

a) Adélaïde victime des rumeurs

Adélaïde est un personnage fondamental. Elle est au carrefour des deux lignées Rougon et Macquart. Elle est le témoin taciturne des conflits qui déchirent sa descendance. Elle commence par être la risée de la ville et l’objet de rumeurs critiquant son amour avec Rougon qui a conduit à un mariage « d’absolue nécessité ». On comprend par cet euphémisme qu’Adélaïde était enceinte avant de se marier, ce qui est source de polémique dans Plassans. Emile Zola décrit à nouveau les tourments des rumeurs dans les petites villes provinciales. Adélaïde est une véritable héroïne car elle est différente des autres, en raison de son « manque d’équilibre entre le sang et les nerfs ». C’est un personnage intéressant par sa différence. La satire ne s’adresse donc pas contre elle mais en sa faveur, ce qui est un tour de force dont seul le genre romanesque est l’illustration.

b) Un amour véritable et incompris

Adélaïde est méprisée parce qu’elle est libre d’aimer qui elle veut. La relation entre Silvère et sa grand-mère est intime. Les deux se comprennent mutuellement, ce qui montre que les héros de ce roman sont les personnes aux grandes idées contre les personnes friandes d’intrigues futiles et cupides. Adélaïde vit totalement pour son amour perdu qui n’est pas compris par les habitants matérialistes de Plassans. Lorsqu’elle surprend Miette et Silvère en train de passer la porte qui lui servit autrefois pour se rendre chez son amant Macquart, Adélaïde éprouve « un abîme de lumière creusé brutalement dans son passé ». « Par ouù l’amour avait passé, l’amour passait de nouveau », écrit encore Zola. Adélaïde exprime elle-même la passion destructrice en disant à son petit-fils : « Prends garde, mon garçon, on en meurt ». Adélaïde incarne la folle passion contre la froide hypocrisie, le silence digne contre les commérages.

c) Folie révélatrice

Comme le fou d’une pièce de Shakespeare, Adélaïde fait office d’autorité de la vérité contre l’ordre commun. »Malheureuse ! Je n’ai fait que des loups », s’exclame-t-elle dans son délire au chapitre VII. En connaissant son histoire passionnelle, on ne peut que se révolter face au désir de Pierre d’expédiersa mère à l’asile. La bassesse prend le dessus sur la beauté indécente de la passion. N’oublions pas que le mariage de Pierre n’était qu’un « dévolu » jeté sur une jeune femme intéressante pour la boutique que tenait ses parents. Les paroles folles d’Adélaïde sont à la hauteur des folies commises par les membres cupides de sa famille. Elle ne vit que pour son amour perdu.En tant que lecteurs, nous sommes invités à vouloir ressembler à Adélaïde plutôt qu’à Pierre.

  1. La science de Pascal

a) La modestie

Alors que les valeurs positives sont déformées par la négative chez les membres du salon jaune, Pascal rehausse le niveau en exprimant les bons côtés de ces valeurs. Il n’est pas médiocre mais modeste. Il se contente d’une « belle indifférence » lorsqu’il participe aux réunions du salon jaune. Pascal est en quelque sorte le paria de la famille Rougon : « Tu n’es pas à nous ! », s’exclame Félicité. C’est en étant paria qu’un personnage devient héros.

b) La lucidité

Lors du délire d’Adélaïde au chapitre VII, voici les pensées de Pascal : « il crut entrevoir un instant, comme au milieu d’un éclair, l’avenir des Rougon-Macquart, une meute d’appétits lâchés et assouvis, dans un flamboiement d’or et de sang ». Cette phrase a valeur de prédiction pour la suite de la fresque familiale à laquelle Emile Zola se consacre. Ce n’est pas un hasard si Pascal est le héros éponyme du dernier tome des Rougon-Macquart intitulé Le Docteur Pascal. Il est à la fois témoin et visionnaire. Il est en quelque sorte le double de Zola. Comme l’auteur du roman, il cherche « avec l’intention d’un naturaliste surprenant les métamorphoses d’un insecte. »

c) L’altruisme

Pascal démontre un grand altruisme qui diffère totalement de l’attitude de ses frères. Sans ambition pécuniaire, il se consacre aux hauteurs du savoir. Il vient en aide aux insurgés blessés et à sa grand-mère délirante. A la mort de Miette, il rassure Silvère par de douces paroles : « Je ne puis rien, d’autres m’attendent…Laisse, mon pauvre enfant ; elle est bien morte, va ». Emile Zola fait naître un peu d’humanité dans ce massacre à travers le personnage le plus sage du roman.

L’entreprise d’Emile Zola dans La Fortune des Rougon n’est pas la froide traduction scientifique de la réalité à laquelle on associe trop souvent le courant naturaliste. Emile Zola y conduit une critique acerbe de la société en accusant les vices dans un microcosme contre-utopique où le romanesque prime sur l’histoire, qui est rejetée à la périphérie comme une toile de fond. Emile Zola exacerbe le mal, les bassesses, l’hypocrisie, l’ambition mal placée. Dans ce roman du vice persiste l’espoir d’un idéal romanesque à travers les personnages d’Adélaïde, Miette, Silvère et Pascal. La satire est souveraine et elle n’en est que plus révoltante qu’un idéal tente de s’y frayer un chemin. La Fortune des Rougon est le récit d’une lutte pour être soi, dans la passion ou dans la soif de pouvoir. Emile Zola est bel et bien un romancier, plus qu’un enquêteur. Paradoxalement, on s’attache aux personnages qu’on ne voit pas souvent apparaître, de la femme d’Antoine, Joséphine, à Silvère et Miette, en passant par Pascal. La déchéance de la famille Rougon-Macquart prend dans La Fortune des Rougon son origine sur un ton pessimiste où les vices deviennent les outils principaux du genre romanesque.

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Les parcs Disney et l’architecture

Rem Koolhass, dans New York Délire, définit la colonisation architecturale comme une « greffe d’une culture spécifique sur un site étranger ». Il donne comme exemples le London Bridge reconstruit à l’identique dans l’Arizona et les Roman Gardens de Murray à Manhattan. Il est difficile de ne pas associer ces définitions à l’existence des parcs de loisirs, ces monstres urbains qui naissent comme des champignons à partir de champs recouverts de pavés, de bitumes et de lacs artificiels. Les parcs Disney sont les exemples les plus probants de colonisation. Sur des terrains vagues, les six complexes Disney sont nés à partir de rien pour imposer la culture Disney dans des lieux où la culture leur semble antinomique. Les parcs Disney ont réussi à s’implanter près de Paris et de Shangai en proposant les mêmes attractions et les mêmes principes architecturaux issus de l’univers des dessins animés Disney. Comme le dit Rem Koolhass, il s’agit là d’une « reproduction parfaite et conventionnelle de souvenirs d’un voyage qui n’eut jamais lieu ». Les parcs Disney n’imitent rien qui existe ailleurs car il est question de transposition dans la réalité de produits culturels et cinématographiques. Que nous promet cette architecture du rêve ? Est-elle une promesse de réalité ou d’évasion ? Sommes-nous heureux de contempler l’inexistant ou la reproduction de la réalité ?

I – Le naturel et la promenade

Les parcs Disney sont d’abord des lieux de promenades visant à susciter une émotion chez le visiteur. Il est possible de s’éblouir sans monter sur aucune attraction. Les parcs Disney construit des villes et des jardins qui ne sont pas si détachés de la réalité. Comme Umberto Eco l’écrit dans La Guerre du faux, nous prenons plaisir à nous promener sur des rivières bordées d’automates qui fascinent par le hyperréalité, c’est-à-dire leur capacité à reproduire la réalité en la maîtrisant totalement.

Les jardins

Les jardins sont très nombreux dans les parcs Disney car ils favorisent l’errance, jouent avec la perception de l’espace et permettent une immersion dans un univers aux allures naturelles et pourtant à la conception bien artificielle. En effet, même les jardins sont thématiques et proposent une plongée dans des espaces recréant une atmosphère tirée des héritages culturels. Shangai Disney Resort qui ouvrira ses portes en juin 2016 en fera même une zone thématique à part entière en invitant ses visiteurs au cœur des: Gardens of Imagination (jardins de l’imagination). Les promeneurs pourront y découvrir une allée mettant en scène les signes du zodiaque chinois illustrés par les personnages des dessins animés Disney. A l’entrée de Disneyland Paris, les Fantasy Gardens accueillent les visiteurs et constituent la première attraction du parc. Nous pouvons nous éblouir devant les fontaines, la statue de Mickey, les kiosques bucoliques en suivant des chemins sinueux qui ralentissent l’accès aux parcs et dilatent ainsi le temps. Les parcs Disney en Asie semblent particulièrement attachés aux jardins car ils sont au cœur de l’art de vivre local. On peut se promener dans la Fairy Tale Forest et les Gardens of Wonder à Hong Kong Disneyland, pour ne citer qu’un exemple. Comme Robinson Crusoë, les parcs Disney invite à l’exploration de jungles artificielles dans la zone thématique Adventureland dupliquée dans quasiment tous les parcs Disney existants.

Places et rues : l’inspiration du passé

« Main Street n’est-elle pas parfaite ? » se demande Robert Venturi dans Complexity and Contradiction. L’architecte compte s’éloigner du modernisme pour faire l’apologie du réel et retrouver le rôle du symbole contre les mégastructures expressionnistes. L’architecture est conçue de telle manière qu’elle produit des places et des rues. Tous les parcs à thème ont un axe principal servant de repère. Même le petit parc Bagatelle dispose de sa large allée centrale. L’effet est démultiplié dans les parcs Disney qui font de l’architecture une attraction en soi. Dans les Main Street USA présentes dans la majorité des parcs Disney, point de montagnes russes, point de manèges. On traverse une rue imitant le centre d’une petite ville des Etats-Unis du début du XXè siècle simplement pour le plaisir des yeux tant s’y mélangent les couleurs des façades et la variété des toits cinlinés, des pignons et des fenêtres : « l’image de la rue commerçante, c’est le chaos écrivent Venturi, Scott Brown et Izenour dans L’Enseignement de Las Vegas. Ils écrivent encore : « Les qualités essentielles de l’architecture des zones de divertissement sont la légèreté, le charme d’apparaître comme des oasis dans un contexte éventuellement hostile, l’utilisation du symbolisme réhaussé et la capacité d’absorber le visiteur dans un rôle nouveau ». Les attractions et les boutiques des parcs Disney sont des hangars décorés : les façades richement décorées contrastent avec leur arrière conventionnel en béton visible depuis les vues satellites. Il s’agit d’un style « décréatif » (Richard Poirier dans T.S. Eliot) qui imite les styles en les parodiant à une échelle réduite comme des maisons de poupées. Cette architecture qualifiée de « laide et ordinaire » sans jugement de valeur par les auteurs de L’Enseignement de Las Vegas produit de la monumentalité et répond à un « besoin individuel d’intimité et de détail que le design moderne n’assouvit pas mais qui est satisfait par des reproductions de Disneyland à l’échelle cinq-huitième ».

Passage obligé des parcs Disney, Main Street USAnous immerge dans un passé idéalisé. Les rues se croisent en de vastes places, comme dans une ville. Main Street USA commence sa route par Town Square et se termine par la Central Plazza distribuant les accès aux différentes zones thématiques. Disneyland Paris a même l’audace de présenter à ses visiteurs une réplique d’une rue typiquement haussmanienne inspirée par le dessin animé Ratatouille. Nous sommes bien dans ce cas du syndrome d’hypérréalité décrit par Umberto Eco. Nous ne cherchons plus l’authenticité d’un patrimoine historique mais la reproduction ludique de ce qui existe réellement ailleurs dans le monde. « Les copies sont plus intéressantes que les originaux », écrivent les auteurs de L’Enseignement de Las Vegas.

Rivières tortueuses

Les parcs Disney se construisent au fil des plans d’eau propices à l’aventure. Les rivières qui sillonnent les parcs sont autant de prétextes à l’évasion et à l’aventure. L’attraction Pirates of the Caribbean, la promenade à bord d’un bateau à aubes du XIXè siècle et la Jungle Cruise sont dupliquées dans quatre parcs sur les six existant. Splash Mountain est présente dans trois parcs et It’s a small world dans cinq parcs sur six. L’évasion procurée par ces différentes attractions sous la forme d’une promenade est plurielle. Il s’agit dans les Jungles Cruises et Pirates of the Caribbean d’admirer des automates imitant la réalité. Umberto Eco précise que ces automates sont primoridaux pour vivre en aventure fictivement dangereuse en toute sécurité. Dans It’s a small world, le promeneur prend place à bord d’un bateau circulant au milieu de poupées articulées représentant les cultures du monde entier. A l’instar des grands aventuriers et des grandes explorateurs, le visiteur touche du doigt le cosmopolitisme. La promenade est alors synonyme d’ouverture d’esprit. Faire voyager sans se déplacer, voilà la clé de l’architecture Disney. Le béton vient à la rescousse pour faire de n’importe quelle structure un élément qui semble naturel et qui nous fait voyager. Nous n’aurions peut-être pas les mêmes émotions face aux montagnes de l’ouest américain car elles sont réelles. La construction du faux fait davantage rêver que la réalité. C’est sur ce paradoxe que les parcs Disney font reposer leur magie, sur une architecture d’imitation qui n’imite pas les lieux réels mais l’imaginaire que nous en avons.

II – La ville tour et la polarisation

Auguste Perret a créé le concept de ville-tour. Son travail est cité par Le Corbusier dans Vers une architecture. Il s’agit d’une ville idéale composée de tours éloignées de deux cents à trois cents mètres l’une de l’autre. Entre les tours se trouvent de vastes jardins que Le Corbusier veut semblables aux jardins de Louis XIV à Versailles.Les parcs à thème Disney se polarisent de la même façon : des monuments élevés sillonnent les parcs pour créer des points de repère aux pieds desquels se développent des places, rues et espaces de végétation.

Les monuments producteurs de pôles dans les parcs Disney sont sensiblement les mêmes à travers le monde. Le château de Cendrillon ou de la Belle au Bois Dormant se trouvent au centre des parcs et ouvrent sur la zone thématique réservée aux attractions inspirées des contes de fées Disney. La Cabane de la famille Robinson s’élève à Disneyland Paris, à Tokyo et Walt Disney World en Floride. Dans les parcs de Hong Kong et de Californie, il s’agit de la maison de Tarzan dans les arbres. Ces arbres factices et gigantesques symbolisent la zone thématique dédiée aux récits des aventuriers. La zone thématique vouée à la technologie est symbolisée par la structure imposante de l’attraction Space Mountain dans cinq parcs sur six. Enfin, la zone dédiée au Far West est symbolisée par une montagne digne de l’ouest américain dans les deux parcs aux Etats-Unis, à Disneyland Paris et à Tokyo. A Hong Kong, l’attraction Big Thunder Mountain qui habite cette montagne a un nom différent : Big Grizzly Mountain. Les parcs Disney respectent donc le principe de la ville-tours. N’oublions pas que Rem Koolhass, dans New York Délire, attire notre attention sur le fait que le parc d’attractions Dreamland à Coney Island à New York faisait reposer son paysage sur de centaines de tours qui donnaient au lieu son chaos si caractéristique.

Les parcs Disney fondent donc leur plan sur des pôles visant à attirer le regard et à produire des points de repères symboliques pour nous orienter à travers les différentes zones thématiques. Mieux encore, les parcs proposent un récit propre à chaque zone, ce qui en fait des microcosmes à part entière.

III – Le délabrement et l’aventure

Dans les parcs Disney, l’architecture n’offre pas que des hangars richement décorés. L’aventure prend aussi place dans des décors volontairemen délabrés qui immerge les visiteurs dans une prise de risque. Le design du délabrement procure un surplus d’adrénaline et augmente la volonté de prise de risque. Les visiteurs s’apprêtent à être les acteurs d’un voyage plein de dangers dont l’intensité est à la hauteur des ruines qui se donnent à voir. Les visiteurs, dans les files d’attente décorées, sont d’abord les témoins d’un cataclysme avant d’en être les héros. Dans l’attraction dédiée à Indiana Jones à Disneyland Paris et à Disneyland Resort, les visiteurs attendent leur tour au milieu d’un camp d’aventuriers qui semblent à l’abandon. Ils découvrent progressivement les dangers auxquels il se confrontent en serpentant au sein des ruines d’un temple et de rochers éclatées sur le sol.

L’attraction Hollywood Tower Hotel existant dans trois parcs Disney met elle aussi le délabrement à l’honneur. La file d’attente évolue au milieu du hall d’un hôtel désaffecté : on y trouve une décoration abondante, des valises oubliées et des dizaines de bibelots couverts de poussière comme si le temps s’était brutalement arrêté après une tragédie que les visiteurs sont invités à éprouver dans des ascenseurs en chute libre.

Quant à l’attraction très dupliquée Big Thunder Mountain, les visiteurs y prennent place à bord d’un train minier élancé à travers le décor d’une mine désaffectée touchée par une étrange malédiction : les propriétaires de la mine ont exploité une montagne protégée par le dieu du tonnerre qui produit des éboulements à chaque signe de violation par les êtres humains. Par la mise en scène des files d’attente, l’attraction devient récit. Jusque dans ses parcs, Disney veut raconter des histoires pour une immersion totale.

Le manoir hanté est présent dans cinq des six parcs Disney.. Alain Littaye et Didier Ghez citent Walt Disney dans leur ouvrage Disneyland Paris, de l’esquisse à la création: « Nous devons nous occuper de l’aspect extérieur du bâtiment. Les fantômes, eux, auront toute liberté pour s’occuper de l’intérieur ». Sa volonté a été satisfaite puisque la Haunted Mansion de Disneyland en Californie est une bâtisse robuste pleine de santé de style colonial dans la zone thématique New Orleans Square. Si Phantom Manor se trouve dans Fantasyland dans la plupart des parcs, il se trouve à Frontierland à Disneyland Paris, ce qui nécessitait une toute autre histoire et un tout autre aspect. Le manoir appartenait à la famille Ravenswood et a commencé sa longue ruine après le mariage macabre du propriétaire des lieux et de la mine Thunder Mesa. La communication étant plus laborieuse dans le parc européen du fait des nombreuses nationalités qui s’y cotoient qu’il a fallu faire de l’extérieur un symbole clair de mystère et de lugubre.Le Mystic Manor de Hong Kong est tout sauf un bâtiment en ruine. Il est plein de couleurs, de décorations et de coupoles bigarrées.

En somme, les parcs Disney propose une architecture exclusivement symbolique. L’architecture factice devient authentique par les récits qu’elle met en scène. Les parcs acquièrent une authenticité grâce à l’impression de naturel qu’ils construisent et à la technique du faux délabrement qui donne un cachet historique aux histoires inventées. Le voyage dans l’espace s’assimile à un voyage dans le temps. Il est à ce propos utile de rappeler que les villes construites par Disney, comme Val d’Europe à Marne-la-Vallée, s’approprient une architecture traditionnelle issue du modèle du Paris haussmanien et des théories du Nouvel Urbanisme. Ces espaces créés ex nihilo acquièrent une histoire à travers les interprétations et les imitations des architectures du passé.

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