C’est « déjà enfin » Noël à Disneyland Paris

Peu de parcs de loisirs sont ouverts pendant la période de Noël, du fait de leur identité estivale. Disneyland Paris, quant à lui, ouvre ses portes 365 jours par an selon le souhait de Walt Disney à l’ouverture du premier parc Disney en 1955 en Californie. Prévues à cet effet, les attractions sont majoritairement en intérieur. Depuis aujourd’hui, début de la saison de Noël à Disneyland Paris, les espaces extérieurs font oublier et s’approprient même la froideur de l’hiver en s’habillant de la « magie » de Noël par l’installation de décorations traditionnelles comme le sapin, les rubans, les cadeaux et les guirlandes, sans omettre le pouvoir de la musique de Noël qui, comme dirait Marc Augé, est une paraphrase des décors qui nous rappelle que nous sommes, à Disneyland Paris, hors du temps et de l’espace.

Une logique commerciale accompagnée d’une promesse de voyage

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Les personnages Disney se parent des attributs des lutins de Noël apparus la première fois dans un conte au XIXè siècle.

On dit souvent que Noël commence de plus en plus tôt. Les catalogues de jouets envahissent nos boites aux lettres dès le mois d’octobre. On ne compte plus les slogans qui nous annoncent que « c’est déjà Noël ! ». Disneyland Paris, qui est une entreprise événementielle, se doit de se renouveler à chaque saison pour continuer d’attirer des visiteurs. Depuis 1931, avec l’arrivée du Père Noël de Coca Cola, Noël est une période destinée à faire vendre. Sur les affiches de publicité, sur le site internet et dans les spots radio, on peut lire et entendre que « c’est enfin déjà Noël à Disneyland Paris » et qu’il n’est « plus besoin d’attendre pour fêter Noël ». La proximité des deux adverbes temporels « enfin » et « déjà » repose sur un paradoxe. « Déjà » indique en effet une apparition anticipée d’un événement tandis que « enfin » indique l’idée d’une attente, d’une réalisation tardive. Ainsi, le slogan de Disneyland Paris combine le plaisir de l’arrivée en avance de Noël et un plaisir d’autant plus fort qu’il se réalise après une longue attente.

Ce que propose Disneyland Paris, c’est un univers construit, factice et fictif sur le thème de Noël pour perturber le cours naturel du temps, en nous invitant à passer Noël avant et après la date du 25 décembre. Ce pouvoir du parc de loisirs de nous faire voyager dans le temps relève aussi d’une stratégie commerciale qui fait durer la période de grande consommation qu’est Noël. N’oublions pas non plus que dans le château de la Belle au Bois Dormant se trouve une boutique qui vend des articles de décorations de Noël toute l’année, et que la promesse des parcs Disney repose sur le voyage dans le temps, l’espace et l’imagination. Les parcs de loisirs se définissent de cette façon comme des espaces clos où les lois de la physique n’ont plus lieu. Le temps y est dilaté par les faux flocons de neige et les bohnommes de neige en résine. Si Nöel semble une manière de rapprocher les visiteurs de leur présent en fêtant Nöel comme eux, c’est en fait un prétexte à l’évasion hors du temps. Ce que propose Disneyland toute l’année est multiplié à Noël.

Une vision païenne de Noël

Qui dit logique commerciale dit univers commercial. Les symboles de Noël présents à Disneyland Paris sont issus d’une tradition à la fois littéraire, commerciale. La première figure de cette vision païenne de Noël est le Père Noël. Ce personnage merveilleux dont les attributs sont empruntés au conte de Clement Clarke Moore, « The Night Before Christams », paru en 1821, est devenu le personnage principal incarnant le conte de fée que les enfants ont l’impression de vivre chaque année. Cet héritage littéraire ne pouvait qu’avoir toute sa place à Disneyland, qui est le lieu où les contes merveilleux prennent vie.

Une autre référence syncrétique s’est glissée sur le site internet du parc. En nous invitant à déambuler dans les allées décorées du parc, on nout dit : « Suivez votre bonne étoile ». Cette allusion bliblique aux rois mages guidés par une étoile pour rejoindre Jésus s’accompagne d’une référence au dessin animé « Pinocchio » et à son titre musical phare : « When you wish upon a star ». S’opère alors un mariage entre le Noël chrétien et l’héritage Disney. (les rois mages et Pinocchio : syncrétisme chrétien et populaire, « when you wish upon a star. Disneyland propose aussi aux réveillons de Noël et du nouvel an des « menus de fête traditionnels » remplis « convivialité » au sein de ses hôtels et restaurants. Disneyland Paris construit de manière artificielle l’esprit de Noël et de fin d’année, qui repose sur la réunion familiale et amicale autour d’un bon repas. Fêter Noël à Disneyland, c’est se plonger dans une atmosphère paroxystique.

Des émotions paroxystiques

Cette conception paroxystique de Noël est traduite par un vocabulaire rempli d’emphase qui inonde les présentations des animations proposées par le parc sur internet. Un parc d’attractions, c’est un lieu offrant des sensations fortes décuplées par un univers décoré et des attractions virevoltantes. L’esprit de Noël est donc réapproprié pour devenir une source d’émotions fortes. On trouve dans les descriptions des événements spéciaux la présence du vocabulaire de la lumière et du merveilleux: « les flocons de neige scintillent », « surprises éblouissantes », « illuminations féériques », « laissez-vous éblouir », « fêtes de fin d’année enchantées ».Ce langage paroxystique est à la limite de la redondance : dans la description du spectacle Disney Dreams, on relève même une faute de style avec la proximité de l’expression « saison enchantée » et celle de « surprises enchantées » ou encore de « moment enchanté ».

Les sensations fortes consistent aussi à créer des souvenirs. On trouve sur le site internet de multiples références aux souvenirs « inoubliables » et « gravés à jamais ». Le souvenir est aussi photographique. En proposant des moments passés avec les personnages Disney, le parc nous invite à immortaliser l’instant : « Prenez la pose aux côtés du Père Noël et des personnages Disney ». Tous les costumes et les spectacles sont liés à Noël pendant la saison : les photographies montrent Donald et Mickey vêtus de tuniques rouges et blanches comme celle du Père Noël. Le film « La Reine des Neiges » est réinvesti dans un spectacle du fait de sa proximité avec le thème de l’hiver dans les pays nordiques. Les années précédentes, nous pouvions aussi déambuler dans le village de « La Belle et la Bête », dessin animé dont la plus grande partie se passe en hiver. Disney effectue donc des collages qui font se marier les symboles de Noël et les productions culturelles de la marque-mère, la tradition des studios étant de sortir un dessin-animé phare durant la période des fêtes de fin d’année.

En conclusion, Disneyland Paris s’approprie Noël de plusieurs façons : les dessins animés sont utilisés afin d’illustrer l’esprit de Noël. Ce même esprit est rendu paroxystique par les décors, les animations et les spectacles décrites dans un vocabulaire emphatique. Tout cela a un but : prolonger la période de Noël pour attirer des visiteurs avides de sensations et d’émotions, au cours d’un voyage dans l’espace, le temps et l’imaginaire. L’esprit de Noël, auparavant une tradition familiale, est un chez Disneyland Paris un concept événementiel. Le parc vend, plus que jamais pendant les fêtes de Noël où les attractions ont moins d’importance, de l’esprit, de la culture populaire, du temps d’enchantement condensé. Se joue alors une intéressante dialectique de la proximité et de l’évasion, entre convivialité et imagination.

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Les parcs à thème et leurs coulisses

Cet été, nous avons été submergés par une série de reportages sur les parcs à thème qui dévoilaient aux journalistes leurs coulisses pour nous rappeler que la haute saison battait son plein et que les parcs étaient prêts à accueillir les visiteurs pour leur proposer des sensations toujours nouvelles. Des classiques comme Disneyland Paris au Parc Astérix en passant par le maître des sensations fortes, PortAventura, et même le modeste Nigloland, nous avons entendu parler des petits comme des grands. Ces reportages ne nous apprennent pas grand chose sur les coulisses des parcs mais nous révèlent plutôt la manière dont les parcs veulent bien communiquer sur leurs coulisses. Les reportages sont des outils de communication visant à attirer toujours plus de visiteurs et à entretenir le mystère autour du rêve vendu par ces entreprises colossales qui impressionnent.

I – Montrer les coulisses, une histoire de cinéma

Les parcs et leur making-of

Les parcs à thème sont intimement liés à l’histoire du cinéma depuis l’ouverture de Disneyland Resort en 1955 en Californie. Comme les films, les parcs à thème offrent leur making-of. Dans leur face visible, les parcs à thème sont des films grandeur nature à explorer. Tous les parcs à thème de grande ampleur sont inspirés de films ou de personnages médiatiques : les parcs Disney, Parc Warner à Madrid, Universal Studios en Floride, Parc Astérix.

Du côté de la face invisible, les nombreux reportages sur les parcs à thème jouent le rôle de making-of. Comment est huilée la mécanique des parcs à thème ? Les employés, ces artisans du rêve, sont-ils des gens comme nous ? Que se passe-t-il lorsque les grilles sont fermées au public ? Les reportages sont friands d’images aériennes qui révèlent la partie cachée des parcs et les toits de tôle invisibles pour les spectateurs et qui jurent avec les façades peintes aux formes architecturales travaillées qu’on observe en se promenant dans les parcs. Les prises de vue aériennes montrent au grand jour les « hangars décorés », pour reprendre l’expression chère aux architectes Venturi et Scott Brown dans leur ouvrage « L’enseignement de Las Vegas ». Dans le reportage « Les coulisses du royaume de Mickey » diffusé le 30 octobre 2016 dans Zone Interdite sur M6, on nous montre par exemple une prise de vue satellite qui colore les zones de hangar et les zones des parcs pour révéler que la zone interdite au public est bien plus grande que les espaces de loisirs ouverts au public, et ainsi créer un effet d’émerveillement et d’étonnement.

Des attractions autour du cinéma, oui, mais sous quel format ?

Walt Disney voulait initialement faire un parc à deux pas des studios Disney pour en faire visiter les décors. Son projet a ensuite pris une plus grande ampleur, jusqu’à devenir un studio géant où les fictions deviennent réalité. Le parc Universal Studios se vante d’être le seul parc à thème au cœur d’un studio toujours en activité. Les parcs Disney, eux, construisent des attractions en lien avec le monde du cinéma en exhibant de fausses coulisses, comme le Studio Tram Tour de Walt Disney Studios à Marne-la-Vallée. Mais les parcs à thème sur les coulisses du cinéma lassent vite s’ils n’innovent pas. Le parc Walt Disney Studios a vite été critiqué, depuis son ouverture en 2002, pour son offre muséale dénuée de sensations fortes. Disneyland Paris a donc investi dans des attractions traditionnelles à sensations. Plus que de découvrir de fausses coulisses ou d’apprendre les ficelles du métier, les visiteurs veulent vivre les films et être plongés dans un univers fictionnel. Le parc Universal Studios a la force de jouer sur les deux niveaux, en proposant à la fois des visites des studios et des attractions à sensations inspirées de scénarii de films.

II – Un dévoilement partiel et mis en scène

Le fait de faire visiter des coulisses, c’est transformer ces mêmes coulisses en lieux de spectacle, et donc ruiner leur identité de coulisses. On imagine alors que les coulisses ont elles-mêmes leurs coulisses. C’est cette quadrature du cercle que doit résoudre le tournage de reportages sur les parcs : dévoiler les rouages sans briser le mystère.

Repousser les limites du rêve

Dans les reportages que nous avons pu voir cet été, nous avons observé un jeu de caché/montré. Les coulisses chez Disneyland Paris sont montrées avec parcimonie. Dans le film « Disneyland Paris, dans les coulisses d’un parc d’attractions », qui a été l’objet de rediffusions cet été, nous sommes frappés par les prises de vue millimétrées, caractérisées par des plans serrés, comme un arrêt de bus en gros plan ou une façade de hangar, sans jamais montrer de plans d’ensemble. On parcourt pas les coulisses comme un employé mais plutôt comme un visiteur à bord d’une attraction qui a accès à différentes scènes du film successives. Ce sur quoi insistent les reportages, ce sont aussi les coins reculés et cachés, comme les entrées dérobées réservées aux employés, ou la mise en scène de ces coulisses. A Disneyland Paris, par exemple, les routes et les bâtiments des coulisses ont des noms inspirés de films Disney, et on peut tomber nez à nez avec des statues à l’effigie de personnages connus. Enfin, ce qui est montré avec grande pompe, c’est l’aspect spectaculaire et incroyable des bâtiments et des hangars. Tout est misé sur l’impression de grandeur de ces éléments : la garde-robe des employés de Disneyland Paris est filmée comme un labyrinthe, comme une attraction en soi. Tout cela pour dire quoi ? Que le film ne s’arrête pas, que tout est toujours spectacle, même dans les coulisses. Les limites du rêve sont repoussées plus loin, et les employés deviennent des gens enfermés dans la bulle de leur propre représentation.

L’intérêt de montrer les coulisses

Le premier intérêt direct de dévoiler les coulisses est de favoriser la proximité avec les visiteurs en révélant les mécanismes de l’usine à rêves. Les parcs sont assumés comme des industries et non plus comme une destination fondée sur l’évasion et le rêve. Mais la déformation des coulisses que nous avons vu à l’oeuvre intègre les rouage au rêve. Il n’y a donc pas plus de réalité dans les coulisses que dans le parc.

Le deuxième intérêt de révéler ainsi les coulisses relève de l’attractivité pour le département des ressources humaines du parc. Les reportages valorisent le travail des collaborateurs et les rend exceptionnels en les montrant comme des artisans du rêve. Un emploi mal payé et souvent précaire comme au Parc Astérix ou à Disneyland Paris devient une mission noble : rendre heureux les visiteurs. Comme le dit James B Stewart dans son ouvrage « Le Royaume enchanté », les collaborateurs d’abord employés par dépit se réveillent vingt ans plus tard toujours au même poste, poussés par l’adrénaline que procure le rôle de vendeur de rêve, le plaisir de lire la joie dans les yeux des visiteurs. Voir dans le reportage de Zone Interdite les centaines de candidats postulant à des postes payés au SMIC a comme objectif de faire rêver de potentiels candidats et de valoriser la marque-employeur. En voyant ainsi les gens se bousculer aux portes du royaume de Mickey, on ne peut qu’adhérer et se dire que la mission est noble, qu’être employé dans un parc, c’est un rêve de carrière en soi. Nous sommes en 2016, et la plupart des jeunes candidats sont tous nés avec la culture des parcs d’attraction. En 2010, Disneyland Paris a accueilli son premier collaborateur de 18 ans qui était né pendant l’existence du parc.

En conclusion, il n’est pas impossible qu’on vendra un jour avec le billet du parc un accès privilégié aux coulisses, ce qui repoussera plus loin les véritables entrailles des parcs, dans une spirale de surenchère. Il n’est pas peu dire que les parcs d’attraction fascinent pour leur organisation millimétrée et bien huilée. C’est ce que les parcs veulent avant tout montrer en ouvrant leurs portes aux journalistes. Les parcs souhaitent démontrer qu’ils maîtrisent les flux de foule et les enjeux liés à la sécurité, ce qui n’est pas négligeable en période de vigilance face aux attentats terroristes. Attirer, faire rêver, rassurer, voilà les enjeux des reportages sur les coulisses des parcs à thème.

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Les parcs à thème et Halloween

La société de consommation est ritualisée par des saisons commerciales qui ont tendance à s’étaler de plus en plus dans le temps. Les catalogues de Noël paraissent dès le mois d’octobre, les commerces décorent leur vitrine aux couleurs d’Halloween dès le mois de septembre, et il en est de même pour Pâques ou même les vacances d’été. Nous sommes le 22 octobre, Halloween approche et les affiches publicitaires vantant les événements spéciaux des parcs à thème pour l’occasion envahissent les villes. Quel est l’enjeu d’Halloween pour les parcs à thème ? Faire venir davantage de visiteurs en compensant la météo défavorable par une offre adaptée ? Faire revenir les visiteurs estivaux avec une offre modifiée ? Halloween est une occasion pour les parcs à thème de rallonger la saison d’accueil des visiteurs (souvent d’avril à septembre) et de se mettre du beurre dans les épinards. Nous avons repéré trois enjeux majeurs dans cette saison d’Halloween au sein des parcs à thème. D’abord, comment concilier le plaisir et la peur ? Ensuite, que vendre d’attractif ? Enfin, comme se distinguer de la concurrence dans le cadre d’une fête standardisée par les images des citrouilles et des fantômes ?

I – Comment concilier le rêve et la peur ?

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Halloween est l’occasion d’animer les endroits phares des parcs, comme ici l’attraction Oziris au parc Astérix.

Les parcs à thème sont des lieux d’amusement familiaux. Ainsi est-il difficile de fonder des campagnes sur le seul motif de la peur qui dissuaderait un grand nombre de familles. La communication des parcs à thème jouent alors une carte très artificielle : la peur peut être amusante ! Cela peut paraître évident et banal, mais c’est en réalité plus profond qu’on ne le croit. Umberto Eco, dans La Guerre du faux, ouvrage où il décrit entre autres son voyage à Disneyland en Californie, nous livre la définition de son concept d’hyperréalité. Les parcs à thème offrent une version recréée de la réalité qui nous permet d’en goûter le risque sans craindre le moindre danger. Ainsi, on prend plaisir à tomber sur un automate de crocodile au fil d’une rivière reconstituée. Le principe est le même pour Halloween : la peur nous est offerte sur un plateau d’argent dans ce qu’elle a d’intense pour les sens mais dénuée de ses inconvénients. Nous sommes dans le cas de l’ilynx théorisé par Roger Caillois dans Les Jeux et les hommes : une aventure qui donne le vertige sans les dangers du vertige. C’est exactement ce qui se joue dans l’affiche de Walibi pour promouvoir Halloween : nous pouvons y voir un personnage sanguinolent et armé sur lequel est inscrit le slogan : « Enjoy the day » (Profite de ta journée). C’est cette antithèse qui commande à la majorité des campagnes sur Halloween dans les parcs à thème.

Ainsi, Disneyland Paris appelle sa saison d’Halloween par un jeu de mots : « HalLOLween », et parle sur son site d’imMORTaliser la magie. Voici le texte de présentation de la saison sur le site internet de Disneyland Paris : « Halloween, amusant ou effrayant ? Gentils ou méchants, les Personnages Disney vous invitent au Parc Disneyland pour vivre un Halloween entre rires et frayeurs. Pour Halloween, fantômes et citrouilles se sont passé le mot : à Disneyland Paris on ne meurt jamais d’ennui ! » Disneyland Paris joue sur les antithèses : amusant/effrayant, gentils/méchants, rires/frayeurs. Le texte se contente de livrer de telles oppositions sans les expliquer dans le but de ne pas devenir contre-indiqué pour un public plus jeune et sensible. Le maître-mot de Disneyland Paris est la magie : l’essentiel est pour le public de rencontrer des personnages des films. C’est ce que Disneyland Paris met à l’honneur pour rassurer son public : tout cela, ce n’est finalement que du cinéma ! La peur est ainsi neutralisée par le plaisir de n’être que spectateur.
Le Parc Astérix a lui aussi sa méthode pour ne pas faire de la peur un argument de dissuasion pour le jeune public. La page réservée à la saison d’Halloween se divise en catégories de publics pour s’adapter aux différents types de visiteurs : « pour les petits Gaulois », « en famille », « pour les plus téméraires ». Halloween prend alors différents visages : de gentils fantômes souriants dans les décors réservés aux plus petits avec comme slogan : « Amusez-vous à avoir peur », ce qui est assez proche de l’approche de Disnayland Paris. Pour les plus grands, on peut croiser des acteurs déguisés en effrayants zombies dans les maisons hantées décorées pour l’occasion. Une d’elle est même déconseillée aux moins de 16 ans !
Portaventura mise aussi sur la conciliation de la peur et du plaisir dans son paragraphe de présentation : « Le moment le plus effroyablement amusant de l’année est arrivé : la fête d’Halloween de PortAventura. Préparez-vous pour une fête où régnera le mystère ; rencontrez un shérif cupide, affrontez l’épidémie de [REC], un maître-sculpteur de citrouille, la Familia Halloween et toutes sortes d’amusants personnages. Les frissons sont garantis ! » L’oxymore « effroyablement amusant » dont le sens nous échappe semble être choisi par contrainte et semble nous inviter à nous amuser en ayant peur. L’adjectif « amusant » est répété une seconde fois à la fin du pragraphe pour qualifier les personnages que nous sommes susceptibles de rencontrer dans les allées du parc. La phrase suivante est antithétique puisqu’elle nous promet des « frissons ». Halloween est, chez Portaventura, très éloigné de la mort puisque les personnages présentés pour l’occasion sont les membres de la « familia Halloween » et un « chef-sculpteur de citrouilles » ! Halloween, c’est d’abord une occasion de faire la fête en famille, à Portaventura. Comme se conclut le paragraphe de présentation : « Amusez-vous à vous faire peur lors de l’Halloween de PortAventura ! ». Avoir peur, c’est un jeu qu’on pratique en toute sécurité dans le cadre clos du parc à thème.
A Walibi, en Belgique, la saison d’Halloween accueille une zone réservée aux enfants nommée « Mini Monsterland ». Voici comment elle est décrite : « Entrez dans cette zone délicatement effrayante où les enfants pourront affronter  leurs plus grandes peurs, mais avec beaucoup de plaisir et de rires. Un Halloween plein de citrouilles et de petits monstres sympathiques. » Nous remarquons les traditionnels oxymores et antithèses que nous avons déjà repérés dans la communication des parcs sur Halloween : « zone délicatement effrayante », « affronter leurs plus grandes peurs, mais avec beaucoup de plaisirs et de rires ».
Quelle est la signification de ce traitement de la peur sous la forme du plaisir ? Les parcs à thème sont les lieux de l’imaginaire où peut se produire un phénomène de catharsis de la peur. Halloween et les parcs à thème se retrouvent comme deux jumeaux dans le rapport à la peur et à la mort : les parcs à thème nous invitent à bord d’attractions sécurisées qui défient les extrêmes. Ainsi, nous pouvons noter un lien étroit entre les parcs à thème et le surréalisme, la psychanalyse et le surnaturel. Il est intéressant de voir que le Parc Astérix et Walibi mettent tous les deux en scène un hôpital psychiatrique dans les maisons hantées qu’ils proposent aux visiteurs. La maison psychiatrique est en fait le double des parcs de loisirs, là où se défoulent nos envies les plus suicidaires à bord d’attractions ahurissantes, là où naissent des univers issus de nos fantasmes.

Le parc Astérix propose « La Maison de la peur » : « Amateurs de sensations fortes, laissez-vous hypnotiser par le Dr Cérébrus. Psychiatre et alchimiste à ses heures, qui vous entraîne dans un parcours initiatique jonché de vampires, morts-vivants et autres monstres pour affronter vos pires cauchemars ! (Déconseillé aux moins de 16 ans) »

A Walibi aussi nous notons la création d’un asile de fous : « Ce manoir vieux de quelques siècles, cache derrière cette façade imposante, des secrets inavouables. Dirigé par Igor, un directeur d’asile pas très conventionnel, cet endroit n’est rien de moins qu’un laboratoire à immortels. Depuis des années Igor porte ses recherches sur la création d’un être unique, croisement entre zombie et vampire. Le monstre ultime, sera la création d’Igor ! Venez donc vite voir tous ces zombies de laboratoire… ). »

Ces asiles hantés à visiter nous font penser bien sûr au « Rêve de Vénus » de Salvador Dali à l’exposition internationale de New York. L’autre face de l’humanité, celle dont on a honte, se libère dans les parcs à thème au moment d’Halloween. En confrontant le rêve et la peur, les parcs à thème ne sont donc pas des lieux aussi lisses qu’on aimerait bien le faire croire. Ils portent en eux les stigmates d’une humanité effrayée et tentée par l’obscurité de ses fantasmes.

II – Que vendre de plus à Halloween ?

Que les parcs à thème cherchent-ils à nous vendre lors de la saison d’Halloween ? En premier lieu, une touche de peur. Nous avons fait comme si le lien entre la peur et Halloween allait de soi mais ce n’est pas le cas. Halloween a été lié à la peur justement par les industries du loisir et, tout d’abord, par l’industrie cinématographique qui en a fait un levier de films d’épouvante. Cette peur, comme nous l’avons vu dans la première partie, est d’un type spécial car il s’agit d’une peur orchestrée et teintée de rires. On rit de la peur artificielle qu’on nous fait éprouver. Il s’agit d’une peur joyeuse car elle se vit dans la certitude d’être en sécurité. Les parcs à thème usent du même procédé cathartique que les films d’horreur.

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La « familia Halloween » de Portaventura fait d’Halloween un moment convivial à passer en famille et met la peur de côté.

Les parcs à thème vendent surtout une transformation du produit dans le but de faire revenir les visiteurs qui seraient déjà venus au cour de la saison estivale. Les parcs offrent alors une programmation différente. Toute une page est dédiée à Halloween sur les sites internet des grands parcs à thème : Disneyland Paris, Parc Astérix, Portaventura et Walibi Belgium. En quoi consistent ces transformations ? Principalement, il s’agit d’animer les grands pôles des parcs : les personnages méchants des dessins animés Disney se retrouvent au cœur d’un roncier géant près du château de la Belle au bois dormant à Disneyland Paris. Le centre du parc est aussi le lieu d’un spectacle tout nouveau et la parade se pare de couleurs orangées et chaudes propres à l’automne. Quant au Parc Astérix, un spectacle nocturne a lieu devant l’attraction phare, Oziris.

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Halloween se présente chez Disneyland Paris comme dans un film dont le décor est le parc.

Ce qui est étonnant dans la transformation des parcs pendant la période d’Halloween, c’est l’univers cinématographique inspiré des films d’horreur. Les parcs à thème renouent alors avec l’industrie qui les a vus naître. N’oublions pas que les parcs Disney du monde entier et le parcs Universal Studios en Floride fondent leurs univers sur des films. Au Parc Astérix, ainsi est décrite une des maisons hantées du parc nommée « La colère d’Anubis » : « Au musée du Havre, l’inventaire d’une collection d’Égypte antique a libéré des esprits contrariés. Si vous les provoquez, nul ne sait comment ils vont se manifester. Pénétrez dans les lieux à vos risques et périls, mais restez sur vos gardes… ». Outre cet univers égyptien où est exploité le motif classique de la momie, on peut également se retrouver en plein milieu d’une mission spatiale qui tourne mal au sein du parcours intitulé « Mission perdue » : « Partez pour une expédition dans les étoiles à la recherche de l’équipage égaré sur une étrange planète. Rencontre du 3ème type garantie. Expérience 3D». Les exemples sont nombreux de mises enscène des parcours hantés. A Walibi, nous ne citerons que l’un d’eux, reprenant le thème de la mine démoniaque présent dans de nombreux parcs à thème. Voici le résumé de « Mine Blast » : « Oserez-vous pénétrer dans la mine désaffectée hantée par Lord Gazby ? A la suite d’une forte explosion de gaz, les lieux ont été dévastés, et ne restent plus que des corps brûlés, qui se décomposent peu à peu, mais ces cadavres en sont-ils vraiment ? Peut-être ne sont-ils pas aussi morts qu’il n’y paraît… Entrez dans cette zone et essayez d’en ressortir indemne… ».

Sans multiplier les exemples inutilement, ce qui est important de voir est la transformation du spectateur de décors en acteur de son propre film. Ces parcours hantés s’adressent aux jeunes adultes et aux adultes conscients du caractère fictif de l’aventure dans laquelle ils se lancent. Les enfants n’ont pas conscience de cette limite entre réalité et fiction, c’est pourquoi les parcs déconseillent aux plus jeunes ce type de parcours, et pourquoi Disneyland Paris n’en propose aucun. Halloween est l’occasion de réinjecter du spectacle vivant dans les parcs à thème et de les rapprocher davantage de l’ambiance de foire fondée sur l’imprévisible : la vidéo de présentation de la « Mortal Fiesta » au parc Bellewaerde met l’accent sur ce point en montrant au maximum les acteurs employés pour effrayer les visiteurs dans les files d’attente et les attractions. Halloween, c’est la saison de l’inattendu. Les parcs Disney, à l’organisation très lisse, ne proposent pas de tels acteurs déguisés en monstres car cela ne correspond pas à l’image de marque du parc et sort de l’univers Disney. Ce dernier point nous interroge donc sur le troisième enjeu d’Halloween dans les parcs à thème : comment faire de cette fête standardisée une expérience unique et concurrentielle dans chaque parc ?
III – Quand la marque permet de personnaliser Halloween

 

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A Portaventura, Halloween débarque dans un semblant de nature qui nous emmène au cœur de l’automne, avec ses légumes de saison.

Halloween est un ensemble de clichés : les citrouilles et courges de toutes tailles, les bonbons, les monstres, vampires et autres diablotins. C’est en réalité la fête qui vient ranimer une période terne entre la fin des vacances d’été et le début de la période de Noël. Initialement célébrée le 31 octobre, la fête d’Halloween occupe tout le mois d’octobre dans les parcs de loisirs. Or, les parcs de loisirs ont chacun un univers propre qui influence leur manière d’aborder la fête. Nous en avons déjà vu quelques aspects : Disneyland évite les effusions de sang pour mettre en valeur plutôt l’aspect accueillant des méchants de dessins animés en faisant oublier la cruauté de certains films, dans le but de célébrer avant tout la magie. Walibi s’adresse plutôt à un public d’adolescents friands de frayeurs et de films d’horreurs. Le parc Astérix s’adresse à toutes les catégories de publics en variant son offre d’attractions d’Halloween. Comment les parcs de loisirs personnalisent-ils leur vision d’Halloween ?

Chez Disneyland Paris, la parade s’orne des fruits de saison et de couleurs brunes et mates habituellement associées à l’automne pour « célébrer la plus belle fête de l’automne ». Les personnages d’Halloween sont tirés de l’univers Disney. Le « Festival Halloween » devient le festival des méchants de dessins animés. Sur le site internet du parc, on peut apercevoir une image qui semble tiré du film « Maléfique » mais dans le décor de Disneyland Paris. Halloween est construit comme un film à vivre en vrai. Portaventura a une vision légèrement différente car le parc ne dispose d’une image de marque intégrant des personnages de cinéma. Les décors se constituent donc principalement de potirons et de légumes de saison. Halloween passe alors pour une fête traditionnelle empreinte d’un goût de nature. Le Parc Astérix et Walibi Belgium s’inspirent, pour leur part, de l’ambiance de films d’horreur. Le Parc Astérix n’a pas daigné investir son catalogue de personnages hérité des bandes-dessinées de Goscinny et Uderzo, peut-être parce que même les méchants y sont sympathiqes et qu’ils n’inspirent pas l’horreur. Quant à Walibi, l’absence d’image de marque forte lui impose de piocher dans le catalogue des films d’horreur connus, comme par exemple la poupée Annabelle qui fait son apparition dans le parcs ou les stéréotypes des films d’épouvante que nous avons déjà notés : asile psychiatrique, maison hantée, etc.
En conclusion, Halloween répond aux enjeux de proximité et d’évasion qui caractérisent la communication des parcs à thème : se rapprocher des visiteurs par une vision stéréotypée d’Halloween, l’appropriation de l’automne par les marques et ses personnages, adaptation des activités à différents publics, vision édulcorée ou véritablement effrayante de la fête. Enfin, les parcs à thème s’affichent comme les défouloirs d’une violence ancrée en chacun de nous, une envie d’avoir peur et de tester les limites du surnaturel, comme le promouvaient les surréalistes.

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Les parcs à thème et la fête : entre maîtrise et liberté

Le rapport d’activité 2015 de Disneyland Paris offre une première de couverture montrant des feux d’artifice s’échappant du château de la Belle au Bois Dormant. Le spectacle y est donc mis à l’honneur avant tout. Une visite dans un parc Disney est un spectacle en soi. Le rapport d’activité mentionne l’existence d’une scène où les visiteurs évoluent et des coulisses où fourmillent les employés. Les parcs d’attraction affichent généralement cette identité festive qui les rapprochent de l’ambiance des fêtes foraines ouverte à l’improvisation, la surprise et l’imprévu : souvenons-nous du slogan polémique du parc Astérix contre Disneyland Paris : « Là-bas les souris dansent, ici les romains valsent ». Le parc Plopasaland en Belgique se contente d’un slogan publicitaire simple et clair : « C’est la fête à Plopsaland ! ».

Les parcs d’attractions entretiennent un lieu étroit avec la fête depuis leurs origines. Esseyrtel et Rochette dans leur ouvrage Des mondes nouveaux, soulignent l’importance des fêtes foraines en lisière des expositions universelles et Gilles-Antoine Langlois remonte même jusqu’au XVIIIè siècle pour évoquer ce lien étroit entre fête et attractions : « Ce que les fêtes civiques proposaient avec fastes, les tivolis, récupérant les décors exotiques et néo-antiques à la mode en France depuis 1770, en feront du plaisir, du spectacle et de l’argent » (Folis, Tivolis et attractions).

La fête dans les parcs d’attraction présente une dialectique entre proximité et évasion. Proximité d’abord par la réappropriation des fêtes traditionnelles, comme Noël, la gaieté du printemps ou Halloween. Les décors dont s’ornent alors les parcs sont une manière de varier l’offre et de faire venir les visiteurs plusieurs fois dans l’année. Mais aussi évasion, car les décors s’inspirent des personnages fictifs que les parcs exploitent, qu’ils s’agissent de la bande à Mickey ou d’Astérix et ses compagnons. Les parcs fusionnent d’ailleurs les deux concepts : Disneyland Paris habillent ses personnages de tenues fleuries et fraîchement printanières lors de son festival annuel du printemps.

Comment des lieux organisés comme les parcs à thème peuvent-ils intégrer la fête dans leur machine bien huilée ? Comment l’improvisation propre à la fête prend-elle place dans des infrastructures accueillant des dizaines de milliers de visiteurs par jour ? Ou, plutôt, comment la fête est-elle faussement rendue naturelle ?

I – La fête domestiquée

Les parcs d’attraction sont des lieux fermés dans lesquels des milliers de personnes évoluent en huis clos durant toute une journée. Les spectacles apportent des moments de pause. Les nombreux reportages diffusés cet été sur les parcs d’attractions, en particulier le parc Astérix, nous chantaient la même rangaine : les spectacles sont des moyens de capter des foules et de limiter ainsi les temps d’attente aux attractions prises d’assaut. Les spectacles festifs sont donc des outils d’une stratégie avant tout. Un parc d’attraction se gère comme une route, il a son code et ses outils de captation de flux. La fête est un outil domestiqué.

Le statut du spectateur est essentiel pour les parcs à thème qui associent trop facilement fête et spectacles. Cependant, nous notons une évolution à travers le développement des activités interactives qui donnent une part plus importante au rôle du spectateur jusqu’alors passif. Dressons une brèves typologie des spectacles.

Pour les parcs à thème reposant sur la mise en scène de personnages fictifs connus, le spectacle le plus populaire est la rencontre organisée avec des employés déguisés en mascottes phares. Le parc Astérix dispose de son village gaulois reconstitué au centre du parc. Quant à Disneyland Paris, les points dédiés aux photographies avec les personnages de dessins animés n’ont cessé de se développer. Le parc a par exemple inauguré récemment le « pavillon de princesses » destiné uniquement aux rencontres entre les enfants et les princesses des dessins animés Disney. En 2015-2016, Disneyland Paris a aussi mis en place la « Jedi Training Academy », un spectacle entièrement interactif pour permettre aux enfants d’apprendre à manier un sabre laser en s’inspirant de la saga Star Wars dont Disney a acheté récemment les droits. 260 000 spectateurs et 13500 participants étaient déjà comptabilisés lors de la parution du rapport 2015. L’arrivée de l’interaction dans les parcs d’attractions correspond à l’essor des réseaux sociaux et répond à une demande de davantage de contacts avec les personnages qui font rêver les visiteurs.

Les spectacles traditionnels où le spectateur est passif ne sont pas exclus et permettent aux parcs d’investir assez peu d’argent tout en canalisant un grand nom de visiteurs plusieurs fois par jour. Ces spectacles s’inspirent souvent de la notoriété des personnages fictifs dont sont issus les thèmes des parcs. Les théâtres regorgent de spectacles de magie, danse, musique, voire de dauphins. Dans son rapport d’activité 2015, Disneyland Paris est fier d’annoncer que le spectacle « Chantons avec la Reine des Neiges » inspiré du succès mondial du film a conquis un million de spectateurs. Le nouveau spectacle « Mickey et le magicien » ouvert le 2 juillet 2016 au parc Walt Disney Studios s’inscrit dans la même veine en donnant « vie à la magie Disney » (site commercial de Disneyland Paris). Le nouveau spectacle du Parc Astérix, « Défi Romains-Gaulois » est du même type : une activité fondée sur l’univers de marque du parc. Seule exception au parc Astérix : que viennent faire les dauphins en plein milieu de la zone thématique dédiée à la Grèce ? Dans un reportage, nous avons pu voir qu’attirer des visiteurs pouvait bien permettre de faire une entorse à la logique thématique. En ce sens, le parc Astérix se rapproche des fêtes foraines en favorisant le spectaculaire au détriment de la cohérence, ce que ne permettrait jamais le géant Disney, seul capable de proposer des attractions banales dont les seuls intérêts sont le décor et la cohérence thématique.

La parade est un autre type de spectacle qui a ses particularités. Les parcs Disney sont les seuls à organiser de tels défilés. Les parades demandent en effet une grande logistique : des allées larges pour laisser passer les chars et accueillir le public, de vastes entrepôts, des employés en renfort (les parcs Disney disposent d’une équipe spécialisée appelée « Guest Flow). Elles requièrent aussi une forte identité de marque ou un thème pour alimenter l’imaginaire des chars. En France, seul le parc Astérix détient une telle image à part Disneyland Paris, les autres parcs n’ayant que des mascottes anecdotiques (Nigloland, Walibi ou Bagatelle, par exemple). Les parcs à dimension locale ou régionale pourraient cependant mettre en place des parades thématiques sur le thème du printemps ou de l’été par exemple, puisque la France a elle aussi une tradition de carnaval et de fêtes. Mais cela représente un budget important face au bénéfice incertain, alors que les personnages Disney font rêver et attirent par eux-mêmes des visiteurs. La parade est en effet un moment de rencontre entre les visiteurs et l’imaginaire. Le site commercial de Disneyland Paris présente ainsi la parade : « Retrouvez les célèbres personnages Disney sur fond de musique et de lumière. Plongez-vous dans cette atmosphère de fête magique. »

II – Un semblant de liberté

Comment les parcs font-ils pour afficher un semblant de liberté alors que la fête qu’ils proposent fait partie d’un mécanisme bien huilé ?

D’abord, les parcs s’adaptent aux saisons, comme si le parc se transformait naturellement au fil des métamorphoses du cosmos. Dans ce cosmos reconstitué, on trouve de la fausse neige en hiver et des citrouilles à Halloween. Créer une ambiance à chaque saison, c’est le moyen de faire revenir les visiteurs plusieurs fois dans l’année, et c’est aussi se rallier aux fêtes traditionnelles pour être en lien avec le présent et les attentes de chacun à un moment donné. Disneyland Paris explique dans son rapport 2015 cette démarche : il s’agit de « faire évoluer l’expérience des parcs tout au long de l’année pour surprendre les visiteurs ». Les cultures et les traditions sont ainsi mises en scène non pour imiter l’extérieur mais pour en offrir un équivalent imaginaire, comme l’abondance de fleurs et les œufs de Pâques au printemps, les toiles d’araignées et les citrouilles à Halloween, la fausse neige et le Père Noël en décembre. Les parcs à thème utilisent les clichés de chaque saison pour les montrer en trois dimensions, pour immerger les visiteurs dans leur propre imagination. Ainsi, la fête paraît naturelle par sa cohérence thématique avec l’extérieur, tout en investissant la fiction de la culture en arborant les mascottes des parcs aux couleurs de chaque saison.

Les parcs d’attraction offrent des lieux vastes où peuvent se produire des fêtes ex nihilo. La notion de place urbaine est revisitée. Devant les châteaux de parcs Disney dans le monde entier se trouve Central Plaza et à l’entrée du parc Town Square, lieux où se produisent danseurs, musiciens et chanteurs pour créer une ambiance festive et apparemment improvisée. La promenade devient un spectacle en soi : les Gardens of Imagination à Disney Shangai Resort font de la promenade une exposition à contempler, dans la tradition des jardins paysagers. Le village d’Astérix au Parc Astérix devient à certaines heures un lieu de rencontre avec les personnages. Quant aux zones thématiques de nombreux parcs à thème, elles proposent des spectacles « de rue » en lien avec le thème. Recréer une ambiance de fête est donc prioritaire dans un parc pour animer la promenade. On se croirait alors dans ce qu’on appelait au XVIIIè siècle les « folies », des jardins pittoresques aux multiples décors et animations. Seulement, la fête dans les parcs d’attraction n’a rien de spontané. Disneyland Paris propose même à ses visiteurs de se munir du programme des festivités de la journée en plus de la carte des parcs. La fête est une question d’horaires et de flux. Certains parcs reposent même sur cette nécessité d’organiser sa journée en fonction des horaires, comme le Puy du Fou dont l’offre se constitue uniquement de spectacles et comme le Futuroscope dont la majorité des attractions ont des séances à heure fixe.

Les spectacles dans les parcs à thème visent à imiter l’ambiance des foires par ce que nous appelons le principe de dispersion. En proposant une multitude de petits spéctacles en plus des grands rendez-vous de la journée, les parcs veulent donner l’impression de spontanéité. Bagatelle propose à Pâques une série d’animations dispersées dans le parc. Disneyland Paris proposent 15 points de rencontres différents avec les personnages Disney dans la journée ! Ces petits « happenings » permettent non seulement de produire une image de fête mais aussi de capter les foules et de réguler les files d’attente aux attractions. Le terme de « Festival » utilisé par Disneyland pour parler de ses activités saisonnières au printemps et à Halloween montre bien que les parcs veulent se réapproprier la culture de la fête de rue.

Nous conclurons avec Eyssartel et Rochette : le rapport des parcs d’attractions avec la fête est régi par leur statut particulier et leurs différences avec les fêtes foraines : les parcs sont spatiaux, capitalistes (et donc moralisateurs) et industriels tandis que les fêtes foraines sont cycliques, nomades (et donc frondeuses) et artisanales. La fête est un moment alors que les parcs à thème cherchent à gérer l’espace. Ils s’affirment dans une marque alors que dans les fêtes foraines, il y a autant de marques que de forains. Enfin, les parcs d’attractions rassemblent pour leurs valeurs (surtout les parcs Disney, ce qui demanderait un article en soi), tandis que les fêtes foraines sont avant tout des événements rebelles qui viennent envahir les places des villes pour en déranger la tranquillité. Par leur isolement insulaire et rural, les parcs à thème endiguent la fête pour mieux la contrôler.

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La communication des parcs thème sur leur territoire

Quand les parcs de loisirs se hisent au rang d’agences de voyages prescriptrices de destinations, le monde s’en voit comme retourné : les petites villes que sont les parcs de loisirs proposent leur propre brochure touristique en invitant les visiteurs à découvrir les alentours des parcs, alors que la tradition voudrait que ce soit les offices de tourisme qui proposent aux touristes de visiter les parcs à thème. Sur les sites de parcs à thème, on a l’impression que les parcs sont au centre et que les alentours sont rejetés à la périphérie comme des destinations annexes. S’opère alors un retournement des centres de gravité : les parcs constituent la destination principale alors que les villes autour font office de curiosités à voir le temps d’une excursion.Que cela révèle-t-il sur l’évolution de l’offre des parcs à thème ? Premièrement, les parcs de loisirs sont dotés de vastes parcs hôteliers et se considèrent donc légitimes pour être le centre de l’attraction. On ne séjourne plus à Paris ou à Poitiers pour visiter occasionnellement un parc de loisirs, on séjourne maintenant dans les parcs à thème et on sacrifie une journée aux villes historiques et aux autres curiosités hors des parcs. Deuxièmement, cette offre touristique qui dépasse les frontières des parcs à thème révèle, ou aimerait révéler, un rallongement des séjours dans les parcs. Troisièmement, les parcs à thème s’approprient leurs alentours territoriaux : l’immersion dans l’imaginaire ne s’arrête pas une fois les grilles franchies : l’aventure continue au-delà des parcs sous le sceau de l’identité de marque de chaque complexe. Disneyland Paris propose une « excursion magique » à Paris et le parc du Futuroscope invite à visiter le « pays du futuroscope », comme si toute la région Poitou-Charentes en dépendait. Quelle audace publicitaire ! En voyageant sur le conseil des parcs à thème qu’ils visitent, les touristes continuent d’être plongés dans une certaine magie, un certain état d’esprit commandé par les parcs à thème. Disneyland et le Futuroscope ne proposent pas n’importe quelle excursion : chacune d’entre elles correspond à leur identité propre

Disneyland et Paris

Des pôles d’attraction

Dans sa brochure, Disneyland présente le plan de son complexe touristique selon deux dynamiques : la force des symboles et l’intégration de sa périphérie. Le parc Disneyland est représenté sous l’hégémonie de son château féérique et le parc Walt Disney Studios sous le sceau de son château d’eau paré des oreilles de Mickey. Disneyland se divise en pôle d’attractions, révélant que son cœur de métier est l’animation. Sa carte est divisée en plusieurs pôles : le parc Disneyland, le parc Walt Disney Studios, le Disney Village, les hôtels Disney, Val d’Europe et les hôtels partenaires. Il est donc possible de tout y faire : s’amuser, dormir, effectuer ses achats

Paris est montré dans une zone floue à l’extérieur de la zone en surbrillance caractérisant Disneyland Paris. On en aperçoit la tour Eiffel. Dans la brochure de l’excursion « Paris Essentiels », on remarque sur la premièrepache du dépliant le château de la Belle au Bois Dormant faisant face à la Tour Eiffel. Les deux symboles de même taille mettent sur le même plan Disneyland Paris et la capitale française.

L’intégration de Paris

Disneyland propose à ses clients deux excursions à Paris : la première nommée « Journée magique à Paris » propose une « découverte des plus célèbres sites de la capitale à ne pas manquer » en mêlant trajets en bus touristique et visite des grands monuments comme la Tour Eiffel et le Musée du Louvre. La deuxième est intitulée « Paris Essentiels » et promet au cours de la promenade en bus dans les rues principales de la capitale un « temps libre pour vous immerger dans l’atmosphère parisienne et découvrir la ville ». Dans la brochure pour cette même excursion, les photographies ne sont pas choisies au hasard et incarnent l’identité Disney : on peut voir une photographie de la Tour Eiffel qui correspond au désir de la marque Disney de produire des symboles architecturaux qui matérialisent le rêve : la Tour Eiffel représente à elle seul le rêve de l’architecture métallique de la fin du XIXè siècle, ce même siècle ayant dans le parc Disneyland une partie dédiée : Tomorrowland, le lieu où se concrétisent les rêves des visionnaires du XIXè siècle. La deuxième photographie nous montre le Palais de Justice, véritable château médiéval que les concepteurs de la brochure n’ont pas choisi au hasard puisqu’il fait écho au château de la Belle au Bois Dormant du parc Disneyland. Ainsi, par de petites touches, Disneyland s’approprie la capitale et n’en sélectionne que ce qui peut étendre la magie et l’imaginaire au-delà des grilles du parc.

L’intégration de la région

DLP Barbizon

Le village de Barbizon prolonge la magie Disney par ses façades dignes de contes de fées

Sur la page destinée aux excursions possibles en région parisienne, Disneyland Paris, de nouveau, impose sa marque de fabrique : de Barbizon est montrée une charmante maison recouverte de lierres qui fait penser à une chaumière de contes de fées. Le site caractérise Barbizon comme un « village pittoresque » et « une vraie carte postale. Spécialiste des décors féériques et du divertissement, Disneyland prolonge dans ses descriptions l’immersion du visiteur dans un imaginaire nostalgique du passé à contempler. Les visiteurs sont invités à plonger dans la fiction et à regarder comme des spectacles les destinations qui leur sont proposées. Le fait que Disneyland propose principalement à ses clients de visiter les châteaux de la région n’est pas anodin : Disneyland veut étendre sa magie dans des monuments qui rappellent l’univers médiéval et imaginaire des contes de fées : Provins, Fontainebleau, Champs-sur-Marne, Vaux-le-Vicomte, Blandy-le-Tour, etc. Dans le cadre de Provins, le site de Disneyland prolonge la magie en proposant à ses clients d’éprouver « une expérience médiévale authentique, comme dans un voyage dans le temps. Face au château de la Belle au Bois Dormant miniature du parc, les visiteurs sont invités à passer un moment au château de Fontainebleau dans un château « grandeur nature ». Disneyland ne sélectionne que des destinations qui en mettent plein la vue et proposent des paysages féériques en lien avec son propre imaginaire pittoresque et spectaculaire, comme cette photographie de Moret-sur-Loing qu’on peut voir sur le site et qui a tant plu aux impressionnistes.

Le pays du Futuroscope

MONTAGE le bon

Le Pays du Futuroscope, un territoire qui repousse les limites du simple parc

Une campagne publicitaire a récemment la force prescriptrice des parcs à thème. Il s’agit de dix affiches vantant la richesse de la région du Futuroscope, le Poitou-Charentes. Le parc s’est approprié toute la région pour en présenter les différentes attractions sous le label « Pays du Futuroscope ». On nous invite à nous rendre à La Vallée des singes, à La Planètes des crocodiles ou encore à séjourner dans des hôtels atypiques. Un site dédié, www.pays-du-futuroscope.com, a même été créé. Chacune des dix affiches se construit sur une injonction dépaysante : « Vivez au naturel », « Osez la rencontre », « Prenez votre envol », Ressourcez-vous », « Sortez la tête de l’eau », « Faites de beaux rêves », « Vivez au naturel », « Retrouvez vos origines », « Dormez sur l’eau », « Osez la couleur ». Nous pouvons classifier ces affiches en différentes catégories de promesses :

  • l’audace : « Osez la rencontre », « Osez la couleur »

  • le retour aux origines : « Retrouvez vos origines », « Ressourcez-vous », « Vivez au naturel »

  • l’inhumain : « Dormez sur l’eau », « Prenez votre envol », « Prenez de la hauteur »

  • l’évasion : « Sortez la tête de l’eau », « Faites de beaux rêves »

Il est aussi possible de classifier ces affiches par destinations :

  • Les animaux : la planète des crocodiles, la vallée des singes

  • Les hôtels : village flottant de Pressac, spa de la Roche-Posay, Défi-Planet

  • Les parcs : le Futuroscope, Center Parc

  • Les curiosités touristiques : le roc aux sorciers

  • Les villes : Poitiers, Chauvigny

La différence avec Disneyland Paris est notable : le Futuroscope n’infuse pas la réalité de sa propre identité. Les destinations proposées n’ont en effet aucun lien direct avec la technologie ou le futur. Il se fait simplement le messager du tourisme dans le département de la Vienne. De plus, le site internet invite les visiteurs à se rendre sur le site de l’office de tourisme de la Vienne sans proposer d’excursions dont l’imaginaire serait en lien avec la marque de fabrique du Futuroscope, ce que Disneyland propose, au contraire. Ainsi, il s’agit davantage d’un partenariat avec le département de la Vienne que d’une invasion ou d’une prolifération d’images du Futuroscope dans ses alentours. Le Futuroscope sert de marque mais sans matraquage.

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Typologie des campagnes de communication des parcs de loisirs

Les parcs de loisirs sont, contrairement au fêtes foraines, des espaces sédentaires. Ils doivent donc faire revenir les visiteurs et en attirer de nouveaux sur leur territoire. Différentes stratégies de communication existent. Nous en avons répertorié cinq. En fonction de l’identité des parcs, ceux-ci peuvent ou non utiliser plusieurs de ces stratégies. Un parc local comme Dennlys Parc dans le nord de la France aura moins de cordes à son arc que les parcs nationaux voire européens comme Disneyland Paris ou le Parc Astérix.

La première stratégie consiste à vanter l’intérêt d’une nouvelle attraction dans le parc dans le but de faire revenir des populations qui ont déjà visité le parc dans le passé. Il s’agit de créer une nouvelle attente et de montrer que le parc se renouvelle. C’est la stratégie la plus répandue. En 2016, le parc Astérix vend Discobélix, son nouveau manège à sensation avec le slogan : « L’attraction incontournaaaable ». En 2014, Disneyland a recouvert les murs du métro de Paris avec une publicité pour l’attraction flambant neuve « Ratatouille, l’aventure totalement toquée de Rémi » qui a coûté plus de dix millions d’euros. » En 2016, c’était un événement, « La Fête Givrée », sur le thème du succès « La Reine des Neiges », que Disneyland mettait à l’honneur. C’est également cette stratégie que les petits parcs utilisent. Le modeste Dennlys Parc annonce sur son site internet « 3 nouvelles attractions en 2016 ».

La deuxième stratégie consiste à attirer les visiteurs par des événements périodiques durant lesquels le parc se transforme au fil des saisons pour en montrer

DLP Flower 1

Disneyland Paris joue sur les stéréotypes du printemps en y associant ses personnages fétiches.

l’ancrage culturel. Les parcs se réapproprient alors le cosmos. Disneyland a fêté « le festival du printemps » en 2016 en ornant ses allées et ses espaces verts de structures et décors fleuris. Halloween et Noël font aussi l’objet de campagnes de publicité spécifiques pour les parcs qui décident d’ouvrir exceptionnellement leurs portes à ces périodes clés de l’année, ou comme pour Disneyland Paris qui reste ouvert toute l’année et se doit d’attirer les visiteurs malgré une saison au climat peu clément. Halloween, Noël et le renouveau du printemps sont des fêtes occidentales assez populaires pour permettre aux parcs sans identité de marque forte de se les approprier : ainsi, le parc Bagatelle dans le nord de la France organise une chasse aux œufs à Pâques. Le parc belge Bellewaerde ouvre ses portes pour des journées spéciales à Halloween et Noël en décorant ses attractions et ses allées pour l’occasion.

La troisème stratégie consiste à défendre l’esprit particulier du parc. Les parcs de loisirs se livrent à un concours de sensations fortes. Chaque parc veut être celui qui offrira le plus d’expériences uniques. Bagatelle a comme slogan « ça décoiffe ». Le Belge Plopsaland s’écrie « C’est la fête ». Walibi Rhone-Alpes se dit le garant d’un « grand mix de sensations !! ». Nous sentons que cet argument de vente est le plus utilisé pour les parcs familiaux à dimension local ou régional. Les attractions, le produit brut, sont mises à l’honneur à défaut d’une identité de marque plus forte. Ces parcs, faiblement thématisés, rattrapent leur absence de promesse d’imaginaire par les sensations offertes par les attractions. Nous revenons donc aux fondements des parcs de loisirs, les « amusement parks », qui sont nés en offrant des expériences physiques nouvelles, comme à Coney Island à Manhattan, au début du XXè siècle, où on se bousculait pour monter à bord des premières montagnes russes. Les parcs d’envergure modeste se rapprochent en ce sens des fêtes foraines où la cohérence thématique est sacrifié à l’ajout arbitraire d’attractions. Plopsaland, en Belgique, souffre d’ailleurs de ce désordre en se faisant le parc de tous les dessins animés pour enfants : Plopsa, Maya l’abeille, Heidi, etc. La course à la sensation provoque des décalages thématiques, comme à Nigloland, où « Le donjon du péril », nouvelle attraction reposant sur une chute libre depuis le haut d’une tour, adopte un thème médiéval sans lien avec le reste : chaque attraction a son thème.

Puy du Fou 2016 1

La quatrième stratégie consiste à faire reposer la communication avec les visiteurs sur l’univers fictif du parc, ce qui est réservé aux parcs qui racontent des histoires et on donc une identité thématique forte. La dernière campagne publicitaire du Puy du Fou consiste en une série d’affiches où se jouent des scènes ayant trait à l’histoire, comme si les spectacles proposés par le parc se métamorphosaient en scènes tangibles de l’histoire. Le slogan « L’histoire n’attend que vous » suggère que l’expérience du parc ne se résume pas à des sensations mais qu’elle conduit à un voyage dans le temps immersif. Disneyland Paris, au printemps 2011 a également utilisé cet univers fictif offert par le terreau des dessins animés Disney. Sur ses affiches, la famille du film « Les indestructibles » pose devant l’objectif devant le château de la Belle au Bois Dormant, comme dans un portrait de groupe. Les visiteurs deviennent, par un processus de substitution et d’identification au dessin animé, des personnages invités dans le grand studio de cinéma, la grande scène de théâtre, qu’est Disneyland Paris.

La cinquième et dernière stratégie relève de l’image des parcs. Leur notoriété est si forte qu’une image suffit à les reconnaître et à créer du désir. La publicité printemps-été 2016 de Disneyland Paris repose sur le fait que le parc est une destination désirable en soi et qu’il n’est plus nécessaire de le prouver par un matraquage d’images. Disneyland Paris joue la sobriété, ce qui est un luxe pour un parc de loisirs. Le désir n’est pas dans les attractions mais dans le fait d’y être, d’y avoir été. La publicité télévisée montre une famille constituée des deux parents et de deux pré-adolescents. La voix nous s’adresse aux parents: « vous allez enfin leur dire oui, oui à Disneyland Paris ». L’adverbe « enfin » suggère que Disneyland Paris est désirable en soi. La publicité ne crée pas l’envie mais donne les moyens de rendre le rêve désirable en annonçant la gratuité du séjour pour les moins de douze ans. En 2011, le Parc Astérix a aussi lancé une campagne fondée sur son image de marque en s’opposant avec humour à Disneyland Paris dans quatre slogans : « Là-bas les souris dansent, ici les romains affiche-Parc-Asterix-sourisvalsent », « Là-bas les Belles dorment, ici elles font la fête », « Là-bas les pavés, ici la plage », « Là-bas les contes de fées, ici les histoires de fou ». Cette campagne comparative oppose subtilement l’univers de Disney, vu par le Parc Astérix comme puéril, lisse et soporifique à l’univers gaulois humoristique et insolent de la bande-dessiné de Goscinny et d’Uderzo. La séduction vient d’un état d’esprit, d’un mode de fonctionnement issu d’un storytelling, et cela n’est possible que pour les parcs dotés d’une forte image de marque.

La communication des parcs de loisirs peut reposer sur plusieurs critères  les nouvelles attractions, la promesse du produit (les sensations), l’événementiel (au rythme des saisons), la force narrative du produit et la notoriété du parc. Les campagnes des parcs modestes reposent volontiers sur le sensationnel tandis que les parcs nationaux à forte notoriété jouent sur leur image et le postulat qu’ils sont désirables. En fonction de la période, les parcs à thème grande notoriété agissent cependant avec des arguments publicitaires classiques, comme le prix et l’ouverture de nouvelles attractions. Plus le parc est ancré, renommé et lié à une image de marque, plus il peut varier l’intérêt de ses campagnes publicitaires et diversifier ainsi ses publics. Disneyland Paris peut vendre son produit autant par des promotions que par son image désirable en soi, les deux étant parfois liés dans un même spot. Sur la page d’accueil du site commercial de Disneyland Paris, on trouve aujourd’hui des publicités défilantes sur plusieurs fronts : une promotion de 30% sur le prix, l’inauguration d’un nouveau spectacle, le grand nombre de sensations offertes, l’expérience magique des hôtels et un lien vers la page des nouveautés. Ainsi, chaque public est conquis selon son profil : familles qui veille à son budget, passionnés de la marque Disney, visiteur à la recherche de nouvelles attractions, etc.

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L’amour dans les trois pièces espagnoles de Beaumarchais

Nous avons à faire à trois pièces sur l’amour : Le Barbier de Séville est une quête de communication entre un amant exaltée et une jeune femme enfermée par un sévère tuteur. Le Mariage de Figaro, comme son sous-titre l’indique, est une folle journée qui se déroule dans le doute de savoir si le mariage aura lieu ou non, et dans quelles conditions, sur fond d’adultères supposés et croisés. Dans La Mère coupable, l’amour tient encore la première place : Léon et Florestine s’épouseront-ils ? Le comte et la comtesse resteront-ils mariés ou divorceront-ils ? Si l’amour est la quête, il n’est pas forcément le moyen. Et parfois même l’amour sert de déguisement à une quête plus matérielle, qu’elle soit pécuniaire ou érotique.

Ce qui nous frappe donc au premier abord, c’est l’entremêlement des intrigues principales et secondaires qui produit lui-même un fourmillement de significations attachées à l’amour. L’amour est testé, vérifié et malmené dans la quête de vérité qui traverse les trois pièces espagnoles de Beaumarchais.

Il faut aussi prendre en compte les continuités et ruptures entre les trois pièces pour envisager les enjeux liés à l’amour. La franche gaieté du Barbier de Séville contraste avec la noirceur du monologue du héros du Mariage de Figaro qui dénonce la cruauté des femmes en amour. Dans La Mère coupable s’instaure un cadre encore plus dramatique à travers des tableaux larmoyants et percutants qui mettent les personnages dans des situations de souffrance extrême, comme le montrent les crises de la comtesse et la douleur du comte quid découvre par preuve écrite la confirmation de l’adultère de sa femme.

On peut donc se demander quel est le lien entre l’amour et la quête d’un ordre qui constitue l’intrigue des trois pièces de Beaumarchais. Des situations semblant inextricables trouvent un ordre final. D’une pièce gaie comme Le Barbier de Séville au grand drame bourgeois de La Mère coupable, quelle morale de l’amour Beaumarchais nous présente-t-il ? L’amour est à la fois le but de la conquête de l’ordre et le moyen. C’est par amour et c’est pour l’amour que les personnages se battent dans les trois pièces.

Etudions cette caractéristiques à travers les différentes dimensions de l’amour présentées dans les pièces. Les trois pièces restent des comédies et l’amour y est traité comme une réalité gaie et légère à travers un érotisme affiché, une fraîche liberté et un doux désir de liberté. Dans la structure des comédies, l’amour participe à la complexité des intrigues et devient un élément de déguisement, de détournements et de dissimulation. Enfin, l’amour est un prisme par lequel se lit la société, ses évolutions et ses structures.

I – La gaieté légère

  1. Erotisme affiché

a) Coups de force langagiers et badinage

L’amour est, à des fins comiques, associé à l’érotisme et aux jeux de mots badins. Dans Le Barbier de Séville, le comte déguisé en soldat insiste sur le mot « Couchera » quand Bartholo lit la lettre qui est censé permettre au comte de dormir chez le vieux docteur. Le verbe « coucher » ainsi sorti de son contexte communique le double sens de « dormir » et « faire l’amour ». L’effet n’est pas moins amusant dans Le Mariage de Figaro, où, soucieux de séduire sa future femme, Figaro lui fait comprendre que la nuit de noces sera le moment de tous les plaisirs charnels :

« Figaro – C’est que tu n’as pas d’idée de mon amour.

Suzanne, se défripant – Quand cesserez-vous, importun, de m’en parler du matin au soir ?

Figaro, mystérieusement – Quand je pourrai te le prouver du soir jusqu’au matin » (Acte I,1). Figaro dit l’amour en journée et fait l’amour la nuit. Sa volubilité sur l’amour est en fait engendrée par son envie débridée de sexe avec Suzanne. Dans un style quelque plus élevé, la comtesse joue aussi sur les mots à connotation sexuelle. A l’acte II, 2, elle joue sur le sens du mot troubler, qui veut à la fois dire « préoccuper » et « mettre en émoi » : « Assurément, monsieur, cette fille vous trouble et vous occupe beaucoup plus que moi ». L’érotisme n’est pas débridé mais il prend place dans des dialogues dynamiques qui sont autant d’occasions de jouer sur le double sens des mots.

b) Sensualité de la jeunesse

Il est difficile de considérer l’érotisme dans les pièces de Beaumarchais en occultant le rôle de Chérubin, cet adolescent qui découvre ses premières pulsions sensuelles et sexuelles. Dans Le Mariage de Figaro, à l’acte I,7, Chérubin tient un discours plein d’exaltation : « à tous moments la voir, lui parler, l’habiller le matin et la déshabiller le soir, épingle à épingle ! …Ah ! Suzon ! Je donnerais… », « je sens ma poitrine agitée ; mon cœur palpite au seul aspect d’une femme ; les mots amour et volupté le font tressaillir et le troublent. Enfin, le besoin de dire à quelqu’un je vous aime, est devenu pour moi si pressant que je le dis tout seul, en courant dans le parc, à ta maîtresse, à toi, aux arbres, aux nuages, au vent qui les emporte avec mes paroles perdues ». Dans ces répliques, Chérubin met en relief l’importance de la force des mots qui sont pour lui à l’origine de ses pulsions : il veut dire « je vous aime » à une femme et frémit à la pensée des mots « volupté et « amour ». Peu importe réellement la personne à qui il s’adresse, il vit dans le fantasme d’être amoureux comme le montre l’énumération exaltée des personnes et des éléments à qui il s’adresse dans une tendance pré-romantique qui tisse un lien étroit entre sentiment et nature: « à ta maîtresse, à toi, aux arbres, aux nuages, au vent ». L’exaltation de Chérubin est aussitôt décrédibilisée par Suzanne qui se met à rire.

c) Erotisme et pouvoir

L’érotisme a sa part sombre et polémique. Le fameux droit de cuissage que le comte aurait supprimé de sa maison risque d’être réinstauré en raison de l’attirance du comte à l’égard de Suzanne. Dans l’acte I,8 du Mariage de Figaro, le comte confond érotisme, intérêt et amour et se sert de son pouvoir pour satisfaire ses pulsions. C’est ce qui va révolter Figaro dans son monologue de l’acte V sur lequel nous reviendrons plus loin.

  1. L’amour simple et le hasard

a) Une simple curiosité

La gaieté liée à l’amour prend aussi place dans sa spontanéité frivole. Dans Le Barbier de Séville, à l’acte I,4, Rosine est tentée de tomber amoureuse par simple curiosité : « votre empressement excite ma curiosité », dit-elle au comte. Rosine est l’objet des moqueries de Figaro : « O ces femmes ! Voulez-vous donner de l’adresse à la plue ingénue ? Enfermez-la ! ». Figaro voit l’amour comme un exutoire pour éviter la tyrannie. La force résomptive des propos de Figaro sur la situation entre Bartholo et Rosine est représentative de son opinion légère sur l’amour : « Brutal, avare, amoureux et jaloux à l’excès de sa pupille, qui le hait à la mort ». Le dialogue est dynamique entre le comte et Figaro qui termine les phrases de son maître :

« Le comte : Tant mieux. Punir un fripon en se rendant heureux…

Figaro : C’est faire à la fois le bien public et particulier : chef d’oeuvre de morale, en vérité, monseigneur ».

Faire triompher l’amour devient un acte de morale. L’amour devient alors un moyen d’atteindre un ordre plus équitable et juste.

b) Une passion à prendre à la légère

C’est pour ce caractère fonctionnel que l’amour est décrite comme une passion à prendre à la légère. Figaro se moque des propos amoureux : « parlez-moi des gens passionnés. », « C’est bien là un propos d’Amant ! ». Lorsqu’il parle d’amour, Figaro parle de plaisir :

« Le Comte : Fi donc, tu as l’ivresse du peuple.

Figaro : c’est la bonne ; c’est celle du plaisir. »

A l’acte I,5 du Barbier de Séville, Figaro prend de nouveau à la légère la situation à laquelle Rosine est confrontée : « Elle passera plutôt à travers cette jalousie que d’y manquer ».Dans une phrase teintée d’humour noir qui envisage la fuite comme le suicide de Rosine, Figaro refuse de prendre l’amour au sérieux. Dans Le Mariage de Figaro, la couleur des propos de Figaro sera beaucoup plus sombre car il ne sera plus que l’agent du comte mais aussi un personnage-victime. Le comte assume aussi la part de fantaisie qui est associée à l’amour et l’analyse froidement, dans Le Mariage de Figaro, acte III,4 au moment où il analyse son attirance pour Suzanne : « Qui donc m’enchaîne à cette fantaisie ? […] si je la voulais sans débat, je la désirerais mille fois moins ». Suzanne tente de tempérer son futur époux à l’acte IV,1 du Mariage de Figaro :

« Figaro : En fait d’amour, vois-tu, trop n’est pas assez

Suzanne : « Je n’entends pas toutes ces finesses, mais je n’aimerai que mon mari »

Les personnages se tempèrent mutuellement régulièrement pour nous montrer que l’amour n’est pas à prendre trop gravement, et c’est cet aspect qui fait des pièces de Beaumarchais des comédies et non des drames pré-romantiques.

c) La puissance du hasard face à l’action

Si l’amour est pris à la légère, c’est que le hasard est mis à l’honneur dans la résolution des situations traversées par les personnages. Dans Le Mariage de Figaro, acte IV,1, Figaro dit à Suzannne : « Le hasard a fait mieux que nous, ma petite » pour exprimer le caractère improbable de la scène de reconnaissance qui annule la rancune entre Figaro et Marceline qui passent du statut de rivaux au statut de mère et fils. Il surenchérit en parlant de « cet aimable aveugle qu’on nomme Amour ». Figaro se tempère en disant qu’« il n’y a que mon amour pour Suzon qui soit une vérité de bon aloi », contrairement aux serments passionnés. Dans ce monde où « toute vérité n’est pas bonne à dire » et où « toute vérité n’est pas bonne à croire » (Figaro), l’amour doit être envisagé avec précaution et sang froid, sans emportement. Le vaudeville qui conclut Le Mariage de Figaro à l’acte V,19 est représentatif de la force accordée au hasard dans l’intrigue. La comtesse chante : «  La moins folle, hélas ! Est celle / Qui se veille en son lien, / Sans oser jurer de rien ». Marceline parle quant à elle du mystère du hasard : « Chacun sait la tendre mère / Dont il a reçu le jour ; / Tout le reste est un mystère, / C’est le secret de l’amour ». Suzanne vante le badinage contre la froide raison : « En faveur du badinage / Faites grâce à la raison. / Ainsi la nature sage / Nous conduit, dans nos désirs, / A son but par les plaisirs ».

  1. Désir de liberté, besoin de communiquer

a) L’amour comme libération d’un instinct et de sa condition

La légèreté de l’amour est un appel à une joyeuse liberté permettant de sortir de sa triste condition. Dans la première scène du Barbier de Séville, le comte nous livre un monologue où il affirme que son bonheur ne pourra reposer que sur son amour pour Rosine : « Chacun court après le bonheur. Il est pour moi dans le cœur de Rosine ». L’amour est aussi synonyme de libération pour Rosine qui veut s’émanciper de la présence tyrannique de son tuteur. Elle dit à l’acte I,3 : « Mon excuse est dans mon malheur : seule, enfermée, en butte à la persécution d’un homme odieux, est-ce un crime de tenter de sortir de l’esclavage ? ». Cette liberté est triomphante et c’est par les propos de Figaro qui clôturent Le Barbier de Séville que l’amour asseoit son pouvoir de libération : « Mais soyons vrais, Docteur ; quand la jeunesse et l’amour sont d’accord pour tromper un vieillard, tout ce qu’il fait pour l’empêcher peut bien s’appeler à bon droit La Précaution inutile. ». L’amour est plus fort que tout !

b) Amour et spontanéité

L’amour tient aussi sa force du pouvoir de spontanéité dont elle dote les personnages sous son emprise. Dans l’acte I,5 du Barbier de Séville, Figaro affirme : « Tout ce qui viendra, Monseigneur, est excellent ; en amour, le cœur n’est pas difficile sur le productions de l’esprit…et prenez ma guitare ». Figaro est persuadé que l’amour saura inspirer le comte dans une improvisation musicale.

Le monologue de Rosine à l’acte IV,2 est moins tranchant car il révèle qu’il n’y a que dans l’intimité qu’on peut goûter les plaisirs de la spontanéité, tout le reste des comportements étant ruses et crises d’énervement. La taille réduite des monologues traduisent le fait que les personnages n’ont jamais beaucoup de temps pour se livrer à une pure spontanéité.

c) Amour et emprisonnement

Si l’amour délivre, il peut aussi emprisonner. Dans Le Mariage de Figaro, notamment à l’acte V,7, le comte s’adresse à la comtesse déguisée en Suzanne en souhaitant se libérer des liens conjugaux pour se livrer tout entier au plaisir. Il s’exprime dans un parallélisme badin : « L’amour n’est que le roman du cœur : c’est le plaisir qui en est l’histoire ; il m’amène à tes genoux ». Il trouve que son mariage est un hymen trop respectable pour être savouré et dit que le rôle de la femme est de retenir l’homme qui a déjà peiné à l’obtenir. L’amour conjugal est donc un obstacle à la liberté du comte, à un tel point qu’il s’exclame « Je déteste de l’aimer » dans La Mère coupable (I,8).

L’amour dans les trois pièces de Beaumarchais est traité de manière comique à travers l’étalage d’un érotisme plus fin que débridé et qui soulève la question de la liberté, de la spontanéité et du relativisme. L’amour est en effet joyeusement assumé comme incontrôlable et à traiter avec distance. Nous avons vu à la fin de nos remarques que, si l’amour pouvait exprimer une issue libératrice, il pouvait être aussi source d’emprisonnement et d’intrigues. L’amour est, certes, déclamé, proclamé, chanté et commenté, mais il est aussi masqué, caché, dissimulé afin de produire des rebondissements dans le déroulement de l’intrigue. Exprimer l’amour devient un enjeu de communication verbale et non verbale.

II – L’amour caché

Dans Le Barbier de Séville, l’amour est rendu compliqué par la présence gênante et les scrupules de Bartholo. Dans Le Mariage de Figaro, le plan voué à tester la tendance adultérine du comte et l’obligation pour la comtesse de se sauver d’une accusation concernant sa relation avec Chérubin produisent des situations nouées et tendues. Quand à La Mère coupable, l’agent Bégearss met tout en œuvre pour démonter les ambitions amoureuses de chacun. Comment, dans ces conditions, l’amour peut-il tout de même s’exprimer ?

  1. Des gestes traîtres

a) Le ton de la voix et la théâtralité

L’amour est l’enjeu principal des pièces, et particulièrement la réalisation de l’amour, sa matérialisation dans l’acte de communiquer ou de se marier, mais il est mis à mal par les intrigues. Dans cette interdiction d’aimer se révèle l’amour de manière dissimulée par la voix et les gestes, par les outils propres de la théâtralité en somme. Figaro ne s’écrie-t-il pas « Que de ruse, que d’amour ! » pour commenter la manière dont Rosine et le comte tentent par tous les moyens de communiquer. Dans Le Barbier de Séville, Figaro détecte l’amour de Rosine à travers son comportement troublé : « Comme elle tremble en chantant ! Elle est prise, Monseigneur ». Le jeu sur le double sens de « prise » (à la fois comme prisonnière de Bartholo et proie de l’amour qui l’habite) est enrichi d’une didascalie en paroles prononcées par Figaro. Dans le Mariage de Figaro, la comtesse se trouble à nouveau et le démontre par ses gestes frénétiques : elle s’évente rapidement à l’acte II,1, à par exemple. Elle exprime par ce geste la chaleur qui l’envahit lorsqu’elle pense à sa tristesse liée à sa condition d’amoureuse délaissée. Si nous restons concentrés sur la comtesse, nous remarquons que, dans La Mère coupable, les mêmes gestes la trahissent. A lacte III,2, en s’adressant à Bégearss, elle fait référence aux propos du comte sur le divorce : « L’autre jour à dîner, devant trente personnes, il raisonna sur le divorce d’une façon à me faire frémir ». A l’acte III,6, la comtesse veut se jeter sur les lettres de Chérubin jetées dans la cheminée sur le conseil de Bégearss. L’amour se matérialise alors dans un mouvement corporel théâtral qui pallie la difficulté de la communication. La comédie devient alors un drame du cœur.

b) La rêverie et le monologue

L’amour se vit non seulement dans des gestes traîtres mais aussi dans la solitude de la rêverie. Dans Le Mariage de Figaro, à l’acte II,1, la comtesse rêve et sourit dans son fauteuil quand Suzanne lui parle de Chérubin. La sérénade de ce même chérubin est teintée d’un lyrisme qui compense la souffrance de devoir renoncer à l’amour : « Que mon cœur, mon cœur a tant de peine » (II,4). A l’acte II,25, la comtesse va jusqu’à parler au ruban que Chérubin avait subtilisé à Suzanne : « Tu ne me quitteras plus…Tu me rappelleras la scène où ce malheureux enfant…ah ! Monsieur le comte, qu’avez-vous fait ? Et moi, que fais-je en ce moment ? ». Le monologue est le moment de l’aveu dans une solitude préservée de tout court-circuit lié aux intrigues qui forcent les personnages à filtrer la spontanéité de leur cœur.

  1. La double entente

Piégés par l’intrigue, les personnages doivent fair epreuve de ruse pour communiquer. Beaumarchais a alors recours au langage à double entente que Molière avait lui-même largement utiisé, notamment dans la scène du cours de chant dans Le Malade imaginaire lorsqu’un couple de jeunes amants défient la présence néfaste du père en entonnant un chant qui leur permet de déclamer leur amour sans être démasqués.

a) Jeux de mots

Beaumarchais se fait maître des différents outils du langage à double entente. Il utilise par exemple les jeux de mots qui. Dans Le Barbier de Séville, Rosine pousse un cri en reconnaissant son amant déguisé en bachelier et s’exclame à lacte III,4 : « le coup m’a porté au cœur ». Elle feint ensuite de s’être tordu le pied et engage un jeu de significations sur le mot « coup » et « coeur », qui signifient à la fois sa très forte émotion d’apercevoir son amant et la feinte de sa douleur au pied.

b) Substituts stratégiques

Le langage à double entente prend aussi place dans des jeux de substitutions stratégiques. Comme dans Le Malade imaginaire, le comte déguisé en bachelier donne un cours de chant à Rosine à travers une chanson représentant leur histoire. Ce « tableau de printemps » exprime la « jeunesse de la nature ». Rosine y exprime sa triste condition : « un esclave enfermé depuis longtemps goûte avec plus de plaisir le charme de la liberté qui vient de lui être offerte ». Bartholo, qui ne comprend pas ce qui est à l’oeuvre en se ridiculisant auprès du public se contente de dire que sa pupille à « toujours des idées romanesques en tête ». La chanson en elle-même est un manifeste en faveur de l’amour et des sacrifices qu’il impose aux amants : « Mais Lindor, enflammé, / Ne songe guère / Qu’au bonheur d’être aimé / De sa bergère », ou encore : « Mais chanter / Sauve-t-il du danger ? » et : « Mais quand on s’aime, / La gêne ajoute encor / Au plaisir même ». La chanson est une véritable mise en abyme de la situation du comte et de Rosine. C’est un plaidoyer pour la jeunesse et la fraîcheur d’un amour simple triomphant contre toutes les formes de tyrannie. L’amour est aussi présenté comme une épreuve à traverser qui augmente encore davantage les sentiments des amants. Dans Le Mariage de Figaro, la ruse est aussi mise à l’honneur : comment démasquer la volonté adultérine du comte ? Comment faire exploser la vérité ? L’amour est lié dans les trois pièces à la volonté de faire triompher la justice et la fidélité. A travers l’amour se dessine l’espoir de la justice.

c) Obtenir justice

Cette jeunesse amoureuse qui s’exprime à travers un badinage lyrique mis en chanson a comme objectif de libérer la communication amoureuse. Dans Le Barbier de Séville, le comte et Rosine profitent de l’assoupissement de Bartholo pour s’embrasser. Il s’agit alors d’un ballet de gestes d’autant plus fort qu’il se déroule dans l’angoisse d’être démasqué. Les amants font tout pour matérialiser leur amour. Face à ces stratégies, Bartholo ne veut pas s’assumer dupe. Il ne veut que savoir la vérité, il devrait nous être attachant pour cette valeur mais nous préférons la souffrance du comte et de Rosine causée par l’injustice du vieux docteur. Bartholo se plaint d’ailleurs des nombreuses ruses de Rosine pour cacher son action libératrice : « Que de mensonges pour cacher un seul fait ! », s’étonne-t-il. Face à la tyrannie, les amants font preuve d’une grande créativité visant à se rendre justice. Rosine étonne d’un autre côté pour sa franchise à l’égard de Bartholo : contrairement à la pièce L’Ecole des femmes de Molière, Rosine ne manque pas de dénigrer ouvertement le comportement de Bartholo.

  1. Apaiser la fougue amoureuse

Par le procédé de la double entente et les jeux de mots, les personnages parviennent à se rendre justice en dépit des difficultés qui jalonnent les trois pièces de Beaumarchais. Au-delà de ces substituts à la tyrannie, l’amour fou s’exprime ouvertement dans des attitudes et des gestes qui trahissent les sentiments des personnages. Cette sorte d’amour triomphant n’a pas le monopole dans les trois comédies. Alors que les nobles s’emballent, des personnages comme Figaro et Suzanne sont des agents perspicaces et scrupuleux envers l’effusion de sentiments qui caractérise leurs maîtres. Figaro et Suzanne tentent de prendre leur distance pour agir avec sang froid et calcul.

a) L’esprit pratique

La comtesse exprime sa consternation face à un Figaro bien ironique, froid et calculateur. Dans l’acte II,1 du Mariage de Figaro, la comtesse dit au valet : « Pouvez-vous, Figaro, traiter si légèrement un dessein qui nous coûte à tous le bonheur ? ». Suzanne, quand son mari est au plus bas, lui rappelle qu’il faut agir « au lieu de [s]’affliger de [leurs] chagrins ». Figaro est avant tout un homme pragmatique qui traite l’amour comme tout autre sujet. Il dit en présence de Suzanne et de la comtesse : « les gens qui ne veulent rien faire de rien n’avancent de rien et ne sont bons à rien ». Loin de se contenter de la complaisance et de l’affliction qui touchent sa maîtresse, Figaro propose l’action. L’esprit pratique du valet s’oppose au laisser-aller de la comtesse et du comte qui ont tous les deux leur moment de panique et de crise : le comte en lisant la lettre de sa femme à Chérubin dans La Mère coupable, et l’évanouissement précédé d’un délire de la comtesse lorsque son mari lui reproche son adultère.

b) La dignité

Si l’esprit sensible de la comtesse la pousse à la rêverie et à un comportement fortement angoissé, elle sait conserver sa dignité quand elle converse avec Chérubin. Elle éconduit avec douceur et rhétorique de son jeune prétendant. A l’acte II,7 du Mariage de Figaro, la comtesse parle très peu et finit la phrase de Chérubin pour exprimer son ironie et démontrer son autorité :

« Chérubin, hésitant – Quand un ruban…a serré la tête…ou touché la peau d’une personne…

La comtesse, coupant la phrase – …Etrangère, il devient bon pour les blessures ? J’ignorais cette propriété. »

La comtesse agit différemment de ce que laisseraient attendre ses sentiments. La dignité participe à la non-expression du sentiment amoureux qui ne peut être assumé par la morale et les conventions de la société dans laquelle la comtesse vit. Personnage tiraillé, sensible et rêveur, la comtesse contient en elle tous l’éventail des comportements amoureux présents dans les trois pièces de Beaumarchais. Si l’amour se cache par souci de respecter la convention et la morale. Nous percevons alors une troisième grande caractéristique de l’amour dans les trois comédies de notre corpus : l’épreuve amoureuse de la société. Comment l’amour résiste-t-il aux conventions ? Quel idéal de société l’amour défend-il ?

III – Amour et société

La quête de l’amour se déroule dans un fourmillement d’intrigues et d epersonnages en proie au combat entre la libérté et la morale, entre l’amour débridé et les conventions. A travers l’amour, les personnages expriment un ordre rêvé contre un ordre séculaire, comme Rosine s’opposant à la folle tyrannie du docter Bartholo. Face à cette envie de liberté s’exprime une philosophie opposée où les personnages tentent au contraire de rétablir la morale contre les abus de pouvoir, comme Figaro le dit dans son monologue célèbre du Mariage de Figaro. L’amour est un prisme à travers lequel peuvent se lire des problématiques sociales et morales.

  1. Désir d’un ordre, vaincre l’ordre

Dans les trois pièces de Beaumarchais, l’amour pousse les personnages à se manipuler mutuellement pour laisser libre cours à leurs sentiments.

a) Manipuler et commenter l’amour

Rosine joue avec l’amour de Bartholo à l’acte II du Barbier de Séville : se sachant sauvée par l’échange des lettres, elle feint quand même l’évanouissement pour enrager Bartholo et défendre sa vision de la vie fondée sur le désir de liberté. La mécanique du Barbier de Séville repose sur la recherche par Rosine et le comte de moyens pour se dire leur amour en présence de Bartholo. L’amour est un combat qui se déroule sous la forme de la ruse : « un homme injuste ferait rusée de l’innocence même », dit elle-même Rosine. C’est le carcan stricte des règles sociales qui pousse les amants à recourir à des stratagèmes qui fondent le comique des pièces. Les imbroglios qui en découlent, comme par exemple le soufflet destiné à Chérubin et donné par le comte à Figaro dans l’acte V du Mariage de Figaro, sont non seulement sources de situations comiques qui révèlent l’absurdité des comportements qui n’auraient pas lieu si la société était libre et moins fondée sur le calcul. Nous avons déjà noté la froideur relative de Figaro face à l’amour dans Le Barbier de Séville. A l’acte II,2, Figaro s’amuse à jouer avec les sentiments de Rosine au moment où il lui décrit la femme dont est amoureux le comte sous l’identité de Lindor : Rosine s’exclame : « vous me faites trembler, monsieur Figaro ! ». Le valet prend goût à ménager le suspense et à jouer avec les sentiments des personnages qu’il manipule comme des marionnettes. Figaro commente l’amour chez la jeunesse et fait de ses propos une maxime, toujours dans l’acte II,2 du Barbier de Séville : « Eh ! Madame, amour et repos peuvent-ils habiter en même cœur ? La pauvre jeunesse est si malheureuse aujourd’hui, qu’elle n’a que ce terrible choix : amour sans repos, ou repos sans amour. » Rosine feint alors l’amitié pour cacher son amour pour le comte. Figaro s’exprime aussi par métaphores pour appuyer sa théorie de l’amour : « le vent qui éteint une lumière allume un brasier, et nous sommes ce brasier-là ». Figaro se fait garant des leçons à tirer de l’amour. Le vaudeville qui conclut Le Mariage de Figaro se présente sous la forme d’une multitude de maximes et de principes à tirer de l’intrigue. Les épreuves amoureuses sont sources d’un questionnement sur la société toute entière, les mystères du hasard et les comportements amoureux.

b) La déception comme source de réflexions sur l’amour et la société

Si l’amour est source de leçons morales à tirer, c’est parce que celui-ci est souvent à l’origine de déceptions qui font grandir et s’interroger les personnages. Dans l’acte IV,3 du Barbier de Séville, Rosine décide de se rendre à Bartholo, choquée par la tromperie orchestrée par le comte dont elle se croit victime. A la scène suivante, Rosine se livre dans un monologue : « son amour me dédommagera ! ..Malheureuse !… ». Elle est prête à feindre un amour pour Bartholo afin de se protéger des souffrances suscitées par l’amour : « la bassesse de son procédé sera mon préservatif ».

Dans le monologue de Figaro à l’acte V,III du Mariage de Figaro, le spectateur assiste à une attaque contre la femme qui est dépeinte comme une « créature faible et décevante ! ». Figaro se lamente sur son « sot métier de mari ». Le problème de l’amour devient un problème politique et social. La lutte pour récupérer Suzanne se double d’un enjeu social car elle consiste à se mutiner contre l’abus de pouvoir du comte qui ne s’est donné la peine que de naître. Le caractère désabusé présent dans le monologue de Figaro succède à la gaieté si caractéristique du Barbier de Séville. Figaro se laisse même tenter par le lyrisme, comme le montre la répétition de l’apostrophe à Suzon : « Suzon, Suzon, Suzon ! Que tu me donnes de tourments ! ». Cette métamorphose de Figaro rend bien plus complexe le caractère sémillant que nous avions découvert de lui dans Le Barbier de Séville. L’amour est capable de bouleverser l’être le plus calculateur.

c) La recherche d’un ordre juste

Face à l’abus de pouvoir du comte, Figaro aspire à l’instauration d’un ordre juste respectueux de l’institution du mariage. Figaro s’exprime librement sur sa vision des choses, même devant le comte à qui il adresse cette maxime :« Sait-on gré du superflu à qui nous prive du nécessaire ? », afin de lui faire comprendre que les largesses matérielles du comte ne suffisent pas à compenser la perte de Suzanne. Figaro veut concilier amour et mariage et ne pas confondre les choses, contrairement au comte qui confond intérêt, morale, amour et pouvoir. Lorsque le comte sera lui-même victime d’adultère dans l’intrigue de La Mère coupable, il changera son fusil d’épaule et sera extrêmement touché par la souffrance induites par les femmes : « Le bien, le mal de la société sont attachés à leur conduite », dit-il dans un monologue. La lutte pour un ordre fondé sur l’amour juste s’exprime aussi dans les paroles de la comtesse adressés à Suzanne qui assimilent la tristesse de Florestine à un problème d’ordre social, à l’acte III,1 : « Je présume qu’elle se reproche d’avoir écouté son amour, entretenu ses espérances, ne se croyant pas un parti assez considérable pour lui ». La comtesse, cici, s’afflige des conventions sociales et aimerait libérer l’ordre établi à la faveur d’un ordre fondé sur l’amour sincère.

  1. Amour et argent

Il est difficile de parler du lien entre amour et société en passant à côté des enjeux pécuniaires qui lui sont attachés. Figaro obtient, après de gros efforts, à l’issue du Mariage de Figaro, pas moins de trois dots pour inaugurer son mariage. A la fin de La Mère coupable, Figaro s’en sort aussi avec une somme d’argent et conclut la pièce en affirmant qu’il y a toujours du bon à prendre dans une famille dont on exclut un méchant.

a) L’argent sauve l’amour : la corruption

Si l’argent entretient un lien étroit avec le bonheur et l’amour, c’est qu’il est capable de sauver l’amour à grands coups d’entreprises de corruption. Dans l’acte IV et l’acte V du Barbier de Séville, l’amour est sauvé par deud fois par les bourses de pièces que tendent Figaro et le comte à Bazile, une fois pour le faire taire, une deuxième fois pour lui faire signer le contrat de mariage entre le comte et Rosine en tant que témoin. Bazile se défendra même contre Bartholo qui l’accuse d’avoir signé que Figaro a toujours les « poches pleines d’arguments irrésistibles ». La corruption est sources d’effets comiques parce qu’ellese moque de la cupidité universelle de l’homme. A un niveau structurel, l’argent permet au Barbier de Séville de se clôturer dans la bonne humeur et le triomphe de l’amour.

b) L’amour comme moyen d’être riche

Molière a beaucoup évoqué l’absurdité des mariages arrangés et des unions purement matérielles. Beaumarchais ne se lasse pas de tirer également sur cette corde satirique. Dans La Mère coupable, Bégearss croit pouvoir « guérir » de l’amour ou « détacher » les liens amoureux. Il parle de l’amour comme une maladie, une mécanique, un objet de manipulation : « Tu sens bien que l’amour n’est pour rien dans un tel arrangement », dit-il à Suzanne. Bégearss compte épouser Florestine uniquement pour l’argent qu’il y gagnera. A l’acte IV,4, Bégearss dit que le monde ne tourne qu’autour de la morale et de la politique, pas de l’amour. Son outrecuidance le pousse à la fin de la pièce à commettre une erreur qui lui sera fatale : il signe un document qui rend à Florestine l’usufruit de l’argent qu’il a remporté comme dot.

  1. Amour sincère

a) La quête d’un amour sincère : le marivaudage

Beaumarchais nous livre des instants de marivaudage qui structurent l’intrigue. A l’acte I,1 du Barbier de Séville, le comte résume sa stratégie de déguisement : « Je suis las des conquêtes que l’intérêt, la convenance ou la vanité nous présentent sans cesse. Il est si doux d’être aimé pour soi-même ». Comme dans Le Jeu de l’amour et du hasard, le déguisement sert d’outil à la révélation d’un amour sincère détaché des intérpets matériels. La chanson que le comte improvise à la fenêtre de Rosine insiste sur la condition moyenne de Lindor :

« Plus inconnu j’osais vous adorer :

En me nommant, que pourrais-je espérer ?

N’importe, il faut obéir à son maître

Je suis Lindor, ma naissance est commune,

Mes vœux sont ceux d’un simple Bachelier ;

Que n’ai-je, hélàs ! D’un brillant Chevalier

A vous offrir le rang et la fortune !

Tous les matins, ici, d’une voix tendre,

Je chanterai mon amour sans espoir ;

Je bornerai mes plaisirs à vous voir ;

Et puissiez-vous en trouver à m’entendre ! »

Cette sérénade atteste de la soumission du chevalier à la belle dame : « Il faut obéir à son Maître ». Les oppsitions à la rime insistent sur l’écart entre la réalité et le souhait de Lindor : commune s’oppose à fortune, Bachelier à Chevalier. Le public est donc complice de l’ironie de cette chanson qui a comme but de faire naître chez Rosine un amour sincère non fondé sur l’argent. Dans Le Mariage de Figaro, le déguisement de la comtesse en Suzanne sert aussi de test à l’amour. A l’acte IV, 5 du Barbier de Séville, Figaro dit à son maître : « Au surplus, si son amour est tel que vous le désirez, vous lui direz qui vous êtes ; elle ne doutera plus de vos sentiments ». Le mensonge du déguisement sera pour lui pardonné par la sincérité de l’aveu de ce même déguisement. La colère de Rosine à l’acte IV,6 s’exprime dans un texte saccadé et expressif. Rosine finit par dire : « Misérable Lindor, j’allais tout quitter pour te suivre ! ». C’est cette colère qui fait comprendre au comte que Rosine l’aime sincèrement : « Ah ! Rosine, il est donc vrai que vous m’aimiez véritablement !… ». Cette scène de reconnaissance pose la question du lien entre mensonge et sincérité : est-il honnête de faire jaillir la sincérité profonde de l’âme en dissimulant son apparence ?

b) La sincérité triomphante, les excès pardonnés

Pour répondre à cette question, il suffit de nous concentrer sur les scènes de dénouement des pièces de Beaumarchais. Dans Le Barbier de Séville, la révélation de la véritable identité de Lindor permet à Rosine de ne pas devoir tout quitter pour vivre son amour. L’amour et le matériel s’unissent sans infliger de sacrifices aux personnages !BS – Scène de reconnaissance. Rosine n’aura pas à tout quitter. L’amour envahit alors toute la scène. Le comte s’écrie : « Je suis le comte Almaviva, qui meurt d’amour et vous cherche en vain depuis six mois. » et Rosine s’exclame en demandant un peu de pitié pour Bartholo : « le plus affreux supplice n’est-il pas de haïr, quand on sent qu’on est faite pour aimer ? » ou encore « Non, non, grâce pour lui, cher Lindor ! Mon cœur est si plein, que la vengeance ne peut y trouver place. ». Dans Le Mariage de Figaro, à l’acte II,6, la comtesse est prête à pardonner à son mari les fureurs causées par l’amour mais pas la vanité : « Si l’amour vous dominait au point de vous inspirer ces fureurs, malgré leur déraison, je les excuserais ; j’oublierais peut-être, en faveur du motif, ce qu’elles ont d’offensant pour moi. Mais la seule vanité peut-elle jeter dans cet excès un galant homme ? ».Les excès de l’amour sont pardonnables : là est la morale des pièces de Beaumarchais. On pardonne à Bartholo sa tyrannie, au comte et à la comtesse leur déguisement. Ce qui structure l’intrigue finit par devenir la morale même des pièces. Dans La Mère coupable, la scène de dénouement et de reconnaissance proclame l’amour vainqueur dans tous ses aspects sociaux : l’amour fraternel et l’amour conjugal. Même l’adultère de la comtesse est pardonné, le comte ayant lu avec trouble la lettre pleine de rumeurs que se sont écrit la comtesse et Chérubin. Quand l’excès est commis par un souhait de vérité et avec sincérité, il est pardonné et trouve une fin heureuse.

Les trois pièces espagnoles de Beaumarchais traitent le sujet de l’amour en liant toujours la morale à la comédie de l’excès, des déguisements et des tours de passe-passe, là est le coup de force de Beaumarchais. Tous les aspects de l’amour sont utilisés à différentes fins : la gaieté légère d’un érotisme assumé envahit la scène pour susciter des effets comiques : l’amour y est alors librement chanté, proclamé, déclamé. Toutefois, la tension dramatique des pièces repose aussi sur les déguisements, les dissimulations et les mises à l’épreuve qui tiraillent les personnages entre l’élan de sincérité et le poids des conventions. Les comédies deviennent alors de temps à autres des drames sérieux où les personnages s’interrogent, se lamentent et pleurent dans des tableaux dramatiques et larmoyants. L’amour est en effet aussi un sujet social qui apporte une nouvelle source de rebondissements et de questionnements : l’amour déçoit, l’amour trouble, l’amour est source d’argent. Dans ce conditions, comment concilier un amour sincère rempli d’excès et la morale ? Nous l’avons vu, c’est à travers le motif du pardon que s’opère cette difficile dialectique de l’amour. Les dénouements sont donc heureux et l’amour peut triompher.

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