L’amour dans les trois pièces espagnoles de Beaumarchais

Nous avons à faire à trois pièces sur l’amour : Le Barbier de Séville est une quête de communication entre un amant exaltée et une jeune femme enfermée par un sévère tuteur. Le Mariage de Figaro, comme son sous-titre l’indique, est une folle journée qui se déroule dans le doute de savoir si le mariage aura lieu ou non, et dans quelles conditions, sur fond d’adultères supposés et croisés. Dans La Mère coupable, l’amour tient encore la première place : Léon et Florestine s’épouseront-ils ? Le comte et la comtesse resteront-ils mariés ou divorceront-ils ? Si l’amour est la quête, il n’est pas forcément le moyen. Et parfois même l’amour sert de déguisement à une quête plus matérielle, qu’elle soit pécuniaire ou érotique.

Ce qui nous frappe donc au premier abord, c’est l’entremêlement des intrigues principales et secondaires qui produit lui-même un fourmillement de significations attachées à l’amour. L’amour est testé, vérifié et malmené dans la quête de vérité qui traverse les trois pièces espagnoles de Beaumarchais.

Il faut aussi prendre en compte les continuités et ruptures entre les trois pièces pour envisager les enjeux liés à l’amour. La franche gaieté du Barbier de Séville contraste avec la noirceur du monologue du héros du Mariage de Figaro qui dénonce la cruauté des femmes en amour. Dans La Mère coupable s’instaure un cadre encore plus dramatique à travers des tableaux larmoyants et percutants qui mettent les personnages dans des situations de souffrance extrême, comme le montrent les crises de la comtesse et la douleur du comte quid découvre par preuve écrite la confirmation de l’adultère de sa femme.

On peut donc se demander quel est le lien entre l’amour et la quête d’un ordre qui constitue l’intrigue des trois pièces de Beaumarchais. Des situations semblant inextricables trouvent un ordre final. D’une pièce gaie comme Le Barbier de Séville au grand drame bourgeois de La Mère coupable, quelle morale de l’amour Beaumarchais nous présente-t-il ? L’amour est à la fois le but de la conquête de l’ordre et le moyen. C’est par amour et c’est pour l’amour que les personnages se battent dans les trois pièces.

Etudions cette caractéristiques à travers les différentes dimensions de l’amour présentées dans les pièces. Les trois pièces restent des comédies et l’amour y est traité comme une réalité gaie et légère à travers un érotisme affiché, une fraîche liberté et un doux désir de liberté. Dans la structure des comédies, l’amour participe à la complexité des intrigues et devient un élément de déguisement, de détournements et de dissimulation. Enfin, l’amour est un prisme par lequel se lit la société, ses évolutions et ses structures.

I – La gaieté légère

  1. Erotisme affiché

a) Coups de force langagiers et badinage

L’amour est, à des fins comiques, associé à l’érotisme et aux jeux de mots badins. Dans Le Barbier de Séville, le comte déguisé en soldat insiste sur le mot « Couchera » quand Bartholo lit la lettre qui est censé permettre au comte de dormir chez le vieux docteur. Le verbe « coucher » ainsi sorti de son contexte communique le double sens de « dormir » et « faire l’amour ». L’effet n’est pas moins amusant dans Le Mariage de Figaro, où, soucieux de séduire sa future femme, Figaro lui fait comprendre que la nuit de noces sera le moment de tous les plaisirs charnels :

« Figaro – C’est que tu n’as pas d’idée de mon amour.

Suzanne, se défripant – Quand cesserez-vous, importun, de m’en parler du matin au soir ?

Figaro, mystérieusement – Quand je pourrai te le prouver du soir jusqu’au matin » (Acte I,1). Figaro dit l’amour en journée et fait l’amour la nuit. Sa volubilité sur l’amour est en fait engendrée par son envie débridée de sexe avec Suzanne. Dans un style quelque plus élevé, la comtesse joue aussi sur les mots à connotation sexuelle. A l’acte II, 2, elle joue sur le sens du mot troubler, qui veut à la fois dire « préoccuper » et « mettre en émoi » : « Assurément, monsieur, cette fille vous trouble et vous occupe beaucoup plus que moi ». L’érotisme n’est pas débridé mais il prend place dans des dialogues dynamiques qui sont autant d’occasions de jouer sur le double sens des mots.

b) Sensualité de la jeunesse

Il est difficile de considérer l’érotisme dans les pièces de Beaumarchais en occultant le rôle de Chérubin, cet adolescent qui découvre ses premières pulsions sensuelles et sexuelles. Dans Le Mariage de Figaro, à l’acte I,7, Chérubin tient un discours plein d’exaltation : « à tous moments la voir, lui parler, l’habiller le matin et la déshabiller le soir, épingle à épingle ! …Ah ! Suzon ! Je donnerais… », « je sens ma poitrine agitée ; mon cœur palpite au seul aspect d’une femme ; les mots amour et volupté le font tressaillir et le troublent. Enfin, le besoin de dire à quelqu’un je vous aime, est devenu pour moi si pressant que je le dis tout seul, en courant dans le parc, à ta maîtresse, à toi, aux arbres, aux nuages, au vent qui les emporte avec mes paroles perdues ». Dans ces répliques, Chérubin met en relief l’importance de la force des mots qui sont pour lui à l’origine de ses pulsions : il veut dire « je vous aime » à une femme et frémit à la pensée des mots « volupté et « amour ». Peu importe réellement la personne à qui il s’adresse, il vit dans le fantasme d’être amoureux comme le montre l’énumération exaltée des personnes et des éléments à qui il s’adresse dans une tendance pré-romantique qui tisse un lien étroit entre sentiment et nature: « à ta maîtresse, à toi, aux arbres, aux nuages, au vent ». L’exaltation de Chérubin est aussitôt décrédibilisée par Suzanne qui se met à rire.

c) Erotisme et pouvoir

L’érotisme a sa part sombre et polémique. Le fameux droit de cuissage que le comte aurait supprimé de sa maison risque d’être réinstauré en raison de l’attirance du comte à l’égard de Suzanne. Dans l’acte I,8 du Mariage de Figaro, le comte confond érotisme, intérêt et amour et se sert de son pouvoir pour satisfaire ses pulsions. C’est ce qui va révolter Figaro dans son monologue de l’acte V sur lequel nous reviendrons plus loin.

  1. L’amour simple et le hasard

a) Une simple curiosité

La gaieté liée à l’amour prend aussi place dans sa spontanéité frivole. Dans Le Barbier de Séville, à l’acte I,4, Rosine est tentée de tomber amoureuse par simple curiosité : « votre empressement excite ma curiosité », dit-elle au comte. Rosine est l’objet des moqueries de Figaro : « O ces femmes ! Voulez-vous donner de l’adresse à la plue ingénue ? Enfermez-la ! ». Figaro voit l’amour comme un exutoire pour éviter la tyrannie. La force résomptive des propos de Figaro sur la situation entre Bartholo et Rosine est représentative de son opinion légère sur l’amour : « Brutal, avare, amoureux et jaloux à l’excès de sa pupille, qui le hait à la mort ». Le dialogue est dynamique entre le comte et Figaro qui termine les phrases de son maître :

« Le comte : Tant mieux. Punir un fripon en se rendant heureux…

Figaro : C’est faire à la fois le bien public et particulier : chef d’oeuvre de morale, en vérité, monseigneur ».

Faire triompher l’amour devient un acte de morale. L’amour devient alors un moyen d’atteindre un ordre plus équitable et juste.

b) Une passion à prendre à la légère

C’est pour ce caractère fonctionnel que l’amour est décrite comme une passion à prendre à la légère. Figaro se moque des propos amoureux : « parlez-moi des gens passionnés. », « C’est bien là un propos d’Amant ! ». Lorsqu’il parle d’amour, Figaro parle de plaisir :

« Le Comte : Fi donc, tu as l’ivresse du peuple.

Figaro : c’est la bonne ; c’est celle du plaisir. »

A l’acte I,5 du Barbier de Séville, Figaro prend de nouveau à la légère la situation à laquelle Rosine est confrontée : « Elle passera plutôt à travers cette jalousie que d’y manquer ».Dans une phrase teintée d’humour noir qui envisage la fuite comme le suicide de Rosine, Figaro refuse de prendre l’amour au sérieux. Dans Le Mariage de Figaro, la couleur des propos de Figaro sera beaucoup plus sombre car il ne sera plus que l’agent du comte mais aussi un personnage-victime. Le comte assume aussi la part de fantaisie qui est associée à l’amour et l’analyse froidement, dans Le Mariage de Figaro, acte III,4 au moment où il analyse son attirance pour Suzanne : « Qui donc m’enchaîne à cette fantaisie ? […] si je la voulais sans débat, je la désirerais mille fois moins ». Suzanne tente de tempérer son futur époux à l’acte IV,1 du Mariage de Figaro :

« Figaro : En fait d’amour, vois-tu, trop n’est pas assez

Suzanne : « Je n’entends pas toutes ces finesses, mais je n’aimerai que mon mari »

Les personnages se tempèrent mutuellement régulièrement pour nous montrer que l’amour n’est pas à prendre trop gravement, et c’est cet aspect qui fait des pièces de Beaumarchais des comédies et non des drames pré-romantiques.

c) La puissance du hasard face à l’action

Si l’amour est pris à la légère, c’est que le hasard est mis à l’honneur dans la résolution des situations traversées par les personnages. Dans Le Mariage de Figaro, acte IV,1, Figaro dit à Suzannne : « Le hasard a fait mieux que nous, ma petite » pour exprimer le caractère improbable de la scène de reconnaissance qui annule la rancune entre Figaro et Marceline qui passent du statut de rivaux au statut de mère et fils. Il surenchérit en parlant de « cet aimable aveugle qu’on nomme Amour ». Figaro se tempère en disant qu’« il n’y a que mon amour pour Suzon qui soit une vérité de bon aloi », contrairement aux serments passionnés. Dans ce monde où « toute vérité n’est pas bonne à dire » et où « toute vérité n’est pas bonne à croire » (Figaro), l’amour doit être envisagé avec précaution et sang froid, sans emportement. Le vaudeville qui conclut Le Mariage de Figaro à l’acte V,19 est représentatif de la force accordée au hasard dans l’intrigue. La comtesse chante : «  La moins folle, hélas ! Est celle / Qui se veille en son lien, / Sans oser jurer de rien ». Marceline parle quant à elle du mystère du hasard : « Chacun sait la tendre mère / Dont il a reçu le jour ; / Tout le reste est un mystère, / C’est le secret de l’amour ». Suzanne vante le badinage contre la froide raison : « En faveur du badinage / Faites grâce à la raison. / Ainsi la nature sage / Nous conduit, dans nos désirs, / A son but par les plaisirs ».

  1. Désir de liberté, besoin de communiquer

a) L’amour comme libération d’un instinct et de sa condition

La légèreté de l’amour est un appel à une joyeuse liberté permettant de sortir de sa triste condition. Dans la première scène du Barbier de Séville, le comte nous livre un monologue où il affirme que son bonheur ne pourra reposer que sur son amour pour Rosine : « Chacun court après le bonheur. Il est pour moi dans le cœur de Rosine ». L’amour est aussi synonyme de libération pour Rosine qui veut s’émanciper de la présence tyrannique de son tuteur. Elle dit à l’acte I,3 : « Mon excuse est dans mon malheur : seule, enfermée, en butte à la persécution d’un homme odieux, est-ce un crime de tenter de sortir de l’esclavage ? ». Cette liberté est triomphante et c’est par les propos de Figaro qui clôturent Le Barbier de Séville que l’amour asseoit son pouvoir de libération : « Mais soyons vrais, Docteur ; quand la jeunesse et l’amour sont d’accord pour tromper un vieillard, tout ce qu’il fait pour l’empêcher peut bien s’appeler à bon droit La Précaution inutile. ». L’amour est plus fort que tout !

b) Amour et spontanéité

L’amour tient aussi sa force du pouvoir de spontanéité dont elle dote les personnages sous son emprise. Dans l’acte I,5 du Barbier de Séville, Figaro affirme : « Tout ce qui viendra, Monseigneur, est excellent ; en amour, le cœur n’est pas difficile sur le productions de l’esprit…et prenez ma guitare ». Figaro est persuadé que l’amour saura inspirer le comte dans une improvisation musicale.

Le monologue de Rosine à l’acte IV,2 est moins tranchant car il révèle qu’il n’y a que dans l’intimité qu’on peut goûter les plaisirs de la spontanéité, tout le reste des comportements étant ruses et crises d’énervement. La taille réduite des monologues traduisent le fait que les personnages n’ont jamais beaucoup de temps pour se livrer à une pure spontanéité.

c) Amour et emprisonnement

Si l’amour délivre, il peut aussi emprisonner. Dans Le Mariage de Figaro, notamment à l’acte V,7, le comte s’adresse à la comtesse déguisée en Suzanne en souhaitant se libérer des liens conjugaux pour se livrer tout entier au plaisir. Il s’exprime dans un parallélisme badin : « L’amour n’est que le roman du cœur : c’est le plaisir qui en est l’histoire ; il m’amène à tes genoux ». Il trouve que son mariage est un hymen trop respectable pour être savouré et dit que le rôle de la femme est de retenir l’homme qui a déjà peiné à l’obtenir. L’amour conjugal est donc un obstacle à la liberté du comte, à un tel point qu’il s’exclame « Je déteste de l’aimer » dans La Mère coupable (I,8).

L’amour dans les trois pièces de Beaumarchais est traité de manière comique à travers l’étalage d’un érotisme plus fin que débridé et qui soulève la question de la liberté, de la spontanéité et du relativisme. L’amour est en effet joyeusement assumé comme incontrôlable et à traiter avec distance. Nous avons vu à la fin de nos remarques que, si l’amour pouvait exprimer une issue libératrice, il pouvait être aussi source d’emprisonnement et d’intrigues. L’amour est, certes, déclamé, proclamé, chanté et commenté, mais il est aussi masqué, caché, dissimulé afin de produire des rebondissements dans le déroulement de l’intrigue. Exprimer l’amour devient un enjeu de communication verbale et non verbale.

II – L’amour caché

Dans Le Barbier de Séville, l’amour est rendu compliqué par la présence gênante et les scrupules de Bartholo. Dans Le Mariage de Figaro, le plan voué à tester la tendance adultérine du comte et l’obligation pour la comtesse de se sauver d’une accusation concernant sa relation avec Chérubin produisent des situations nouées et tendues. Quand à La Mère coupable, l’agent Bégearss met tout en œuvre pour démonter les ambitions amoureuses de chacun. Comment, dans ces conditions, l’amour peut-il tout de même s’exprimer ?

  1. Des gestes traîtres

a) Le ton de la voix et la théâtralité

L’amour est l’enjeu principal des pièces, et particulièrement la réalisation de l’amour, sa matérialisation dans l’acte de communiquer ou de se marier, mais il est mis à mal par les intrigues. Dans cette interdiction d’aimer se révèle l’amour de manière dissimulée par la voix et les gestes, par les outils propres de la théâtralité en somme. Figaro ne s’écrie-t-il pas « Que de ruse, que d’amour ! » pour commenter la manière dont Rosine et le comte tentent par tous les moyens de communiquer. Dans Le Barbier de Séville, Figaro détecte l’amour de Rosine à travers son comportement troublé : « Comme elle tremble en chantant ! Elle est prise, Monseigneur ». Le jeu sur le double sens de « prise » (à la fois comme prisonnière de Bartholo et proie de l’amour qui l’habite) est enrichi d’une didascalie en paroles prononcées par Figaro. Dans le Mariage de Figaro, la comtesse se trouble à nouveau et le démontre par ses gestes frénétiques : elle s’évente rapidement à l’acte II,1, à par exemple. Elle exprime par ce geste la chaleur qui l’envahit lorsqu’elle pense à sa tristesse liée à sa condition d’amoureuse délaissée. Si nous restons concentrés sur la comtesse, nous remarquons que, dans La Mère coupable, les mêmes gestes la trahissent. A lacte III,2, en s’adressant à Bégearss, elle fait référence aux propos du comte sur le divorce : « L’autre jour à dîner, devant trente personnes, il raisonna sur le divorce d’une façon à me faire frémir ». A l’acte III,6, la comtesse veut se jeter sur les lettres de Chérubin jetées dans la cheminée sur le conseil de Bégearss. L’amour se matérialise alors dans un mouvement corporel théâtral qui pallie la difficulté de la communication. La comédie devient alors un drame du cœur.

b) La rêverie et le monologue

L’amour se vit non seulement dans des gestes traîtres mais aussi dans la solitude de la rêverie. Dans Le Mariage de Figaro, à l’acte II,1, la comtesse rêve et sourit dans son fauteuil quand Suzanne lui parle de Chérubin. La sérénade de ce même chérubin est teintée d’un lyrisme qui compense la souffrance de devoir renoncer à l’amour : « Que mon cœur, mon cœur a tant de peine » (II,4). A l’acte II,25, la comtesse va jusqu’à parler au ruban que Chérubin avait subtilisé à Suzanne : « Tu ne me quitteras plus…Tu me rappelleras la scène où ce malheureux enfant…ah ! Monsieur le comte, qu’avez-vous fait ? Et moi, que fais-je en ce moment ? ». Le monologue est le moment de l’aveu dans une solitude préservée de tout court-circuit lié aux intrigues qui forcent les personnages à filtrer la spontanéité de leur cœur.

  1. La double entente

Piégés par l’intrigue, les personnages doivent fair epreuve de ruse pour communiquer. Beaumarchais a alors recours au langage à double entente que Molière avait lui-même largement utiisé, notamment dans la scène du cours de chant dans Le Malade imaginaire lorsqu’un couple de jeunes amants défient la présence néfaste du père en entonnant un chant qui leur permet de déclamer leur amour sans être démasqués.

a) Jeux de mots

Beaumarchais se fait maître des différents outils du langage à double entente. Il utilise par exemple les jeux de mots qui. Dans Le Barbier de Séville, Rosine pousse un cri en reconnaissant son amant déguisé en bachelier et s’exclame à lacte III,4 : « le coup m’a porté au cœur ». Elle feint ensuite de s’être tordu le pied et engage un jeu de significations sur le mot « coup » et « coeur », qui signifient à la fois sa très forte émotion d’apercevoir son amant et la feinte de sa douleur au pied.

b) Substituts stratégiques

Le langage à double entente prend aussi place dans des jeux de substitutions stratégiques. Comme dans Le Malade imaginaire, le comte déguisé en bachelier donne un cours de chant à Rosine à travers une chanson représentant leur histoire. Ce « tableau de printemps » exprime la « jeunesse de la nature ». Rosine y exprime sa triste condition : « un esclave enfermé depuis longtemps goûte avec plus de plaisir le charme de la liberté qui vient de lui être offerte ». Bartholo, qui ne comprend pas ce qui est à l’oeuvre en se ridiculisant auprès du public se contente de dire que sa pupille à « toujours des idées romanesques en tête ». La chanson en elle-même est un manifeste en faveur de l’amour et des sacrifices qu’il impose aux amants : « Mais Lindor, enflammé, / Ne songe guère / Qu’au bonheur d’être aimé / De sa bergère », ou encore : « Mais chanter / Sauve-t-il du danger ? » et : « Mais quand on s’aime, / La gêne ajoute encor / Au plaisir même ». La chanson est une véritable mise en abyme de la situation du comte et de Rosine. C’est un plaidoyer pour la jeunesse et la fraîcheur d’un amour simple triomphant contre toutes les formes de tyrannie. L’amour est aussi présenté comme une épreuve à traverser qui augmente encore davantage les sentiments des amants. Dans Le Mariage de Figaro, la ruse est aussi mise à l’honneur : comment démasquer la volonté adultérine du comte ? Comment faire exploser la vérité ? L’amour est lié dans les trois pièces à la volonté de faire triompher la justice et la fidélité. A travers l’amour se dessine l’espoir de la justice.

c) Obtenir justice

Cette jeunesse amoureuse qui s’exprime à travers un badinage lyrique mis en chanson a comme objectif de libérer la communication amoureuse. Dans Le Barbier de Séville, le comte et Rosine profitent de l’assoupissement de Bartholo pour s’embrasser. Il s’agit alors d’un ballet de gestes d’autant plus fort qu’il se déroule dans l’angoisse d’être démasqué. Les amants font tout pour matérialiser leur amour. Face à ces stratégies, Bartholo ne veut pas s’assumer dupe. Il ne veut que savoir la vérité, il devrait nous être attachant pour cette valeur mais nous préférons la souffrance du comte et de Rosine causée par l’injustice du vieux docteur. Bartholo se plaint d’ailleurs des nombreuses ruses de Rosine pour cacher son action libératrice : « Que de mensonges pour cacher un seul fait ! », s’étonne-t-il. Face à la tyrannie, les amants font preuve d’une grande créativité visant à se rendre justice. Rosine étonne d’un autre côté pour sa franchise à l’égard de Bartholo : contrairement à la pièce L’Ecole des femmes de Molière, Rosine ne manque pas de dénigrer ouvertement le comportement de Bartholo.

  1. Apaiser la fougue amoureuse

Par le procédé de la double entente et les jeux de mots, les personnages parviennent à se rendre justice en dépit des difficultés qui jalonnent les trois pièces de Beaumarchais. Au-delà de ces substituts à la tyrannie, l’amour fou s’exprime ouvertement dans des attitudes et des gestes qui trahissent les sentiments des personnages. Cette sorte d’amour triomphant n’a pas le monopole dans les trois comédies. Alors que les nobles s’emballent, des personnages comme Figaro et Suzanne sont des agents perspicaces et scrupuleux envers l’effusion de sentiments qui caractérise leurs maîtres. Figaro et Suzanne tentent de prendre leur distance pour agir avec sang froid et calcul.

a) L’esprit pratique

La comtesse exprime sa consternation face à un Figaro bien ironique, froid et calculateur. Dans l’acte II,1 du Mariage de Figaro, la comtesse dit au valet : « Pouvez-vous, Figaro, traiter si légèrement un dessein qui nous coûte à tous le bonheur ? ». Suzanne, quand son mari est au plus bas, lui rappelle qu’il faut agir « au lieu de [s]’affliger de [leurs] chagrins ». Figaro est avant tout un homme pragmatique qui traite l’amour comme tout autre sujet. Il dit en présence de Suzanne et de la comtesse : « les gens qui ne veulent rien faire de rien n’avancent de rien et ne sont bons à rien ». Loin de se contenter de la complaisance et de l’affliction qui touchent sa maîtresse, Figaro propose l’action. L’esprit pratique du valet s’oppose au laisser-aller de la comtesse et du comte qui ont tous les deux leur moment de panique et de crise : le comte en lisant la lettre de sa femme à Chérubin dans La Mère coupable, et l’évanouissement précédé d’un délire de la comtesse lorsque son mari lui reproche son adultère.

b) La dignité

Si l’esprit sensible de la comtesse la pousse à la rêverie et à un comportement fortement angoissé, elle sait conserver sa dignité quand elle converse avec Chérubin. Elle éconduit avec douceur et rhétorique de son jeune prétendant. A l’acte II,7 du Mariage de Figaro, la comtesse parle très peu et finit la phrase de Chérubin pour exprimer son ironie et démontrer son autorité :

« Chérubin, hésitant – Quand un ruban…a serré la tête…ou touché la peau d’une personne…

La comtesse, coupant la phrase – …Etrangère, il devient bon pour les blessures ? J’ignorais cette propriété. »

La comtesse agit différemment de ce que laisseraient attendre ses sentiments. La dignité participe à la non-expression du sentiment amoureux qui ne peut être assumé par la morale et les conventions de la société dans laquelle la comtesse vit. Personnage tiraillé, sensible et rêveur, la comtesse contient en elle tous l’éventail des comportements amoureux présents dans les trois pièces de Beaumarchais. Si l’amour se cache par souci de respecter la convention et la morale. Nous percevons alors une troisième grande caractéristique de l’amour dans les trois comédies de notre corpus : l’épreuve amoureuse de la société. Comment l’amour résiste-t-il aux conventions ? Quel idéal de société l’amour défend-il ?

III – Amour et société

La quête de l’amour se déroule dans un fourmillement d’intrigues et d epersonnages en proie au combat entre la libérté et la morale, entre l’amour débridé et les conventions. A travers l’amour, les personnages expriment un ordre rêvé contre un ordre séculaire, comme Rosine s’opposant à la folle tyrannie du docter Bartholo. Face à cette envie de liberté s’exprime une philosophie opposée où les personnages tentent au contraire de rétablir la morale contre les abus de pouvoir, comme Figaro le dit dans son monologue célèbre du Mariage de Figaro. L’amour est un prisme à travers lequel peuvent se lire des problématiques sociales et morales.

  1. Désir d’un ordre, vaincre l’ordre

Dans les trois pièces de Beaumarchais, l’amour pousse les personnages à se manipuler mutuellement pour laisser libre cours à leurs sentiments.

a) Manipuler et commenter l’amour

Rosine joue avec l’amour de Bartholo à l’acte II du Barbier de Séville : se sachant sauvée par l’échange des lettres, elle feint quand même l’évanouissement pour enrager Bartholo et défendre sa vision de la vie fondée sur le désir de liberté. La mécanique du Barbier de Séville repose sur la recherche par Rosine et le comte de moyens pour se dire leur amour en présence de Bartholo. L’amour est un combat qui se déroule sous la forme de la ruse : « un homme injuste ferait rusée de l’innocence même », dit elle-même Rosine. C’est le carcan stricte des règles sociales qui pousse les amants à recourir à des stratagèmes qui fondent le comique des pièces. Les imbroglios qui en découlent, comme par exemple le soufflet destiné à Chérubin et donné par le comte à Figaro dans l’acte V du Mariage de Figaro, sont non seulement sources de situations comiques qui révèlent l’absurdité des comportements qui n’auraient pas lieu si la société était libre et moins fondée sur le calcul. Nous avons déjà noté la froideur relative de Figaro face à l’amour dans Le Barbier de Séville. A l’acte II,2, Figaro s’amuse à jouer avec les sentiments de Rosine au moment où il lui décrit la femme dont est amoureux le comte sous l’identité de Lindor : Rosine s’exclame : « vous me faites trembler, monsieur Figaro ! ». Le valet prend goût à ménager le suspense et à jouer avec les sentiments des personnages qu’il manipule comme des marionnettes. Figaro commente l’amour chez la jeunesse et fait de ses propos une maxime, toujours dans l’acte II,2 du Barbier de Séville : « Eh ! Madame, amour et repos peuvent-ils habiter en même cœur ? La pauvre jeunesse est si malheureuse aujourd’hui, qu’elle n’a que ce terrible choix : amour sans repos, ou repos sans amour. » Rosine feint alors l’amitié pour cacher son amour pour le comte. Figaro s’exprime aussi par métaphores pour appuyer sa théorie de l’amour : « le vent qui éteint une lumière allume un brasier, et nous sommes ce brasier-là ». Figaro se fait garant des leçons à tirer de l’amour. Le vaudeville qui conclut Le Mariage de Figaro se présente sous la forme d’une multitude de maximes et de principes à tirer de l’intrigue. Les épreuves amoureuses sont sources d’un questionnement sur la société toute entière, les mystères du hasard et les comportements amoureux.

b) La déception comme source de réflexions sur l’amour et la société

Si l’amour est source de leçons morales à tirer, c’est parce que celui-ci est souvent à l’origine de déceptions qui font grandir et s’interroger les personnages. Dans l’acte IV,3 du Barbier de Séville, Rosine décide de se rendre à Bartholo, choquée par la tromperie orchestrée par le comte dont elle se croit victime. A la scène suivante, Rosine se livre dans un monologue : « son amour me dédommagera ! ..Malheureuse !… ». Elle est prête à feindre un amour pour Bartholo afin de se protéger des souffrances suscitées par l’amour : « la bassesse de son procédé sera mon préservatif ».

Dans le monologue de Figaro à l’acte V,III du Mariage de Figaro, le spectateur assiste à une attaque contre la femme qui est dépeinte comme une « créature faible et décevante ! ». Figaro se lamente sur son « sot métier de mari ». Le problème de l’amour devient un problème politique et social. La lutte pour récupérer Suzanne se double d’un enjeu social car elle consiste à se mutiner contre l’abus de pouvoir du comte qui ne s’est donné la peine que de naître. Le caractère désabusé présent dans le monologue de Figaro succède à la gaieté si caractéristique du Barbier de Séville. Figaro se laisse même tenter par le lyrisme, comme le montre la répétition de l’apostrophe à Suzon : « Suzon, Suzon, Suzon ! Que tu me donnes de tourments ! ». Cette métamorphose de Figaro rend bien plus complexe le caractère sémillant que nous avions découvert de lui dans Le Barbier de Séville. L’amour est capable de bouleverser l’être le plus calculateur.

c) La recherche d’un ordre juste

Face à l’abus de pouvoir du comte, Figaro aspire à l’instauration d’un ordre juste respectueux de l’institution du mariage. Figaro s’exprime librement sur sa vision des choses, même devant le comte à qui il adresse cette maxime :« Sait-on gré du superflu à qui nous prive du nécessaire ? », afin de lui faire comprendre que les largesses matérielles du comte ne suffisent pas à compenser la perte de Suzanne. Figaro veut concilier amour et mariage et ne pas confondre les choses, contrairement au comte qui confond intérêt, morale, amour et pouvoir. Lorsque le comte sera lui-même victime d’adultère dans l’intrigue de La Mère coupable, il changera son fusil d’épaule et sera extrêmement touché par la souffrance induites par les femmes : « Le bien, le mal de la société sont attachés à leur conduite », dit-il dans un monologue. La lutte pour un ordre fondé sur l’amour juste s’exprime aussi dans les paroles de la comtesse adressés à Suzanne qui assimilent la tristesse de Florestine à un problème d’ordre social, à l’acte III,1 : « Je présume qu’elle se reproche d’avoir écouté son amour, entretenu ses espérances, ne se croyant pas un parti assez considérable pour lui ». La comtesse, cici, s’afflige des conventions sociales et aimerait libérer l’ordre établi à la faveur d’un ordre fondé sur l’amour sincère.

  1. Amour et argent

Il est difficile de parler du lien entre amour et société en passant à côté des enjeux pécuniaires qui lui sont attachés. Figaro obtient, après de gros efforts, à l’issue du Mariage de Figaro, pas moins de trois dots pour inaugurer son mariage. A la fin de La Mère coupable, Figaro s’en sort aussi avec une somme d’argent et conclut la pièce en affirmant qu’il y a toujours du bon à prendre dans une famille dont on exclut un méchant.

a) L’argent sauve l’amour : la corruption

Si l’argent entretient un lien étroit avec le bonheur et l’amour, c’est qu’il est capable de sauver l’amour à grands coups d’entreprises de corruption. Dans l’acte IV et l’acte V du Barbier de Séville, l’amour est sauvé par deud fois par les bourses de pièces que tendent Figaro et le comte à Bazile, une fois pour le faire taire, une deuxième fois pour lui faire signer le contrat de mariage entre le comte et Rosine en tant que témoin. Bazile se défendra même contre Bartholo qui l’accuse d’avoir signé que Figaro a toujours les « poches pleines d’arguments irrésistibles ». La corruption est sources d’effets comiques parce qu’ellese moque de la cupidité universelle de l’homme. A un niveau structurel, l’argent permet au Barbier de Séville de se clôturer dans la bonne humeur et le triomphe de l’amour.

b) L’amour comme moyen d’être riche

Molière a beaucoup évoqué l’absurdité des mariages arrangés et des unions purement matérielles. Beaumarchais ne se lasse pas de tirer également sur cette corde satirique. Dans La Mère coupable, Bégearss croit pouvoir « guérir » de l’amour ou « détacher » les liens amoureux. Il parle de l’amour comme une maladie, une mécanique, un objet de manipulation : « Tu sens bien que l’amour n’est pour rien dans un tel arrangement », dit-il à Suzanne. Bégearss compte épouser Florestine uniquement pour l’argent qu’il y gagnera. A l’acte IV,4, Bégearss dit que le monde ne tourne qu’autour de la morale et de la politique, pas de l’amour. Son outrecuidance le pousse à la fin de la pièce à commettre une erreur qui lui sera fatale : il signe un document qui rend à Florestine l’usufruit de l’argent qu’il a remporté comme dot.

  1. Amour sincère

a) La quête d’un amour sincère : le marivaudage

Beaumarchais nous livre des instants de marivaudage qui structurent l’intrigue. A l’acte I,1 du Barbier de Séville, le comte résume sa stratégie de déguisement : « Je suis las des conquêtes que l’intérêt, la convenance ou la vanité nous présentent sans cesse. Il est si doux d’être aimé pour soi-même ». Comme dans Le Jeu de l’amour et du hasard, le déguisement sert d’outil à la révélation d’un amour sincère détaché des intérpets matériels. La chanson que le comte improvise à la fenêtre de Rosine insiste sur la condition moyenne de Lindor :

« Plus inconnu j’osais vous adorer :

En me nommant, que pourrais-je espérer ?

N’importe, il faut obéir à son maître

Je suis Lindor, ma naissance est commune,

Mes vœux sont ceux d’un simple Bachelier ;

Que n’ai-je, hélàs ! D’un brillant Chevalier

A vous offrir le rang et la fortune !

Tous les matins, ici, d’une voix tendre,

Je chanterai mon amour sans espoir ;

Je bornerai mes plaisirs à vous voir ;

Et puissiez-vous en trouver à m’entendre ! »

Cette sérénade atteste de la soumission du chevalier à la belle dame : « Il faut obéir à son Maître ». Les oppsitions à la rime insistent sur l’écart entre la réalité et le souhait de Lindor : commune s’oppose à fortune, Bachelier à Chevalier. Le public est donc complice de l’ironie de cette chanson qui a comme but de faire naître chez Rosine un amour sincère non fondé sur l’argent. Dans Le Mariage de Figaro, le déguisement de la comtesse en Suzanne sert aussi de test à l’amour. A l’acte IV, 5 du Barbier de Séville, Figaro dit à son maître : « Au surplus, si son amour est tel que vous le désirez, vous lui direz qui vous êtes ; elle ne doutera plus de vos sentiments ». Le mensonge du déguisement sera pour lui pardonné par la sincérité de l’aveu de ce même déguisement. La colère de Rosine à l’acte IV,6 s’exprime dans un texte saccadé et expressif. Rosine finit par dire : « Misérable Lindor, j’allais tout quitter pour te suivre ! ». C’est cette colère qui fait comprendre au comte que Rosine l’aime sincèrement : « Ah ! Rosine, il est donc vrai que vous m’aimiez véritablement !… ». Cette scène de reconnaissance pose la question du lien entre mensonge et sincérité : est-il honnête de faire jaillir la sincérité profonde de l’âme en dissimulant son apparence ?

b) La sincérité triomphante, les excès pardonnés

Pour répondre à cette question, il suffit de nous concentrer sur les scènes de dénouement des pièces de Beaumarchais. Dans Le Barbier de Séville, la révélation de la véritable identité de Lindor permet à Rosine de ne pas devoir tout quitter pour vivre son amour. L’amour et le matériel s’unissent sans infliger de sacrifices aux personnages !BS – Scène de reconnaissance. Rosine n’aura pas à tout quitter. L’amour envahit alors toute la scène. Le comte s’écrie : « Je suis le comte Almaviva, qui meurt d’amour et vous cherche en vain depuis six mois. » et Rosine s’exclame en demandant un peu de pitié pour Bartholo : « le plus affreux supplice n’est-il pas de haïr, quand on sent qu’on est faite pour aimer ? » ou encore « Non, non, grâce pour lui, cher Lindor ! Mon cœur est si plein, que la vengeance ne peut y trouver place. ». Dans Le Mariage de Figaro, à l’acte II,6, la comtesse est prête à pardonner à son mari les fureurs causées par l’amour mais pas la vanité : « Si l’amour vous dominait au point de vous inspirer ces fureurs, malgré leur déraison, je les excuserais ; j’oublierais peut-être, en faveur du motif, ce qu’elles ont d’offensant pour moi. Mais la seule vanité peut-elle jeter dans cet excès un galant homme ? ».Les excès de l’amour sont pardonnables : là est la morale des pièces de Beaumarchais. On pardonne à Bartholo sa tyrannie, au comte et à la comtesse leur déguisement. Ce qui structure l’intrigue finit par devenir la morale même des pièces. Dans La Mère coupable, la scène de dénouement et de reconnaissance proclame l’amour vainqueur dans tous ses aspects sociaux : l’amour fraternel et l’amour conjugal. Même l’adultère de la comtesse est pardonné, le comte ayant lu avec trouble la lettre pleine de rumeurs que se sont écrit la comtesse et Chérubin. Quand l’excès est commis par un souhait de vérité et avec sincérité, il est pardonné et trouve une fin heureuse.

Les trois pièces espagnoles de Beaumarchais traitent le sujet de l’amour en liant toujours la morale à la comédie de l’excès, des déguisements et des tours de passe-passe, là est le coup de force de Beaumarchais. Tous les aspects de l’amour sont utilisés à différentes fins : la gaieté légère d’un érotisme assumé envahit la scène pour susciter des effets comiques : l’amour y est alors librement chanté, proclamé, déclamé. Toutefois, la tension dramatique des pièces repose aussi sur les déguisements, les dissimulations et les mises à l’épreuve qui tiraillent les personnages entre l’élan de sincérité et le poids des conventions. Les comédies deviennent alors de temps à autres des drames sérieux où les personnages s’interrogent, se lamentent et pleurent dans des tableaux dramatiques et larmoyants. L’amour est en effet aussi un sujet social qui apporte une nouvelle source de rebondissements et de questionnements : l’amour déçoit, l’amour trouble, l’amour est source d’argent. Dans ce conditions, comment concilier un amour sincère rempli d’excès et la morale ? Nous l’avons vu, c’est à travers le motif du pardon que s’opère cette difficile dialectique de l’amour. Les dénouements sont donc heureux et l’amour peut triompher.

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La vie animale dans « Du mouvement et de l’immobilité de Douve » d’Yves Bonnefoy

L’univers du recueil Du mouvement et de l’immobilité de Douve est troublant, inquiétant. Plongé dans sa quête d’une vérité, le poète nous fait voyager à travers plusieurs décors : une terrasse, un désert, un souterrain, un temple, une chambre funéraire ou une forêt. A travers ces pérégrinations se développe toute une population animale allant d’insectes à mandibules à des loups ou d’aigles jusqu’au phénix. Cette population qui accompagne le poète est parfois salutaire, parfois invasive, témoin ou encore fuyante.

La présence animale est créatrice d’atmosphères qui retranscrivent les états du poète dans l’échec ou la réussite de sa quête. Le bestiaire de Bonnefoy contribue à rendre vivant ce qui n’est pas nommable, à rendre tangible ce qui n’est que vent, à rendre éternel ce qui n’est qu’instant. L’écueil auquel Bonnefoy se refuse est de tomber dans l’imagerie et les métaphores usées. Comment le bestiaire de Bonnefoy acquiert-il alors son originalité ? Comment se détacher des stéréotypes et des images que Bonnefoy veut bannir ? C’est la multitude des niveaux d’interprétations qui s’offre à nous qui nous frappe dans un premier temps. En effet, Bonnefoy joue avec les significations anciennes et inédites, surtout dans la présence fréquente du phénix dans ses poèmes.

A la fois héritier, iconoclaste et créateur de visions, Bonnefoy nous invite à la fois à voir les animaux pour ce qu’ils sont, pour ce qu’ils expriment et pour ce qu’ils révèlent de caché. Les animaux du bestiaire de Bonnefoy sont d’abord des êtres libres qui existent par leur fugitivité autant dans l’espace que dans le temps. Ils sont aussi les expressions d’images qui accompagnent la quête du poète qui hésite entre le refus et le déploiement de ces images parfois trompeuses, parfois allégoriques. Enfin, le bestiaire est révélateur de vérités supérieures auxquelles aspire le poète et représentent même cette recherche.

I – Vie animale et liberté : la difficile recherche d’un instant et d’un lieu

Les animaux ne répondent à aucune loi. Ce sont des êtres sauvages libres et fugitifs qui expriment le mouvement perpétuel et l’insaisissabilité.

1) La fugitivité

Les animaux du recueil expriment d’abord le caractère insasissable d’une quête. Discrets et fuyants, les animaux représentent le caractère fugitif et fragile de l’instant et du lieu. Leur liberté fondamentale rend difficile l’exercice de la chasse et de façon allégorique la quête d’une vie intense et de la recherche poétique d’un vrai lieu et d’un instant vrai.

a) Un pouvoir d’annonce

Les animaux semblent d’abord des annonciateurs d’un instant à ne pas manquer. Dans Théâtre IV, Bonnefoy décrit un instant pendant lequel il est « sur une terrasse », « dans un trou de la mort ». Il dit ensuite que « de grands chiens de feuillages tremblent ». Le végétal et l’animal se confondent : s’agit-il d’une métaphore pour décrire les feuillages devenus vivants ? Le tremblement est le symbole d’un signe avant-coureur d’un mouvement plus ample, d’une révélation plus intense. En effet, le poème se termine par cette épiphanie : « Puis « le bras que tu soulèves, soudain, sur une porte, m’illumine à travers les âges ». La vie animale est immanquablement le début de toute révélation.

b) Un appel

Plus qu’une annonce, les animaux sont les témoins fugitifs d’un instant à saisir. Dans La salamandre I, le poète écrit :

« Et maintenant tu es Douve dans la dernière chambre d’été.

Une salamandre fuit sur le mur. Sa douce tête d’homme répand la mort de l’été. « Je veux m’abîmer en toi, vie étroite, crie Douve. Eclair vide, cours sur mes lèves, pénètre-moi ! »

J’aime m’aveugler, me livrer à la terre. J’aime ne plus savoir quelles dents froides me possèdent. »

Ce poème figure dans la section « L’orangerie ». Il s’agit d’une section où le poète exprime le vrai lieu de la présence, cette fusion de l’instant et du lieu. Il est donc significatif que Douve veuille s’y plonger toute entière en saisissant cette « vie étroite », cet « éclair vide ». Ce délire digne de la pythie de Delphes, cet appel spontané se déroule sous le regard de la salamandre qui « fuit sur le mur » dans cette fusion, encore, de l’instant et de l’espace. Cet appel ultime de Douve (« dernière chambre d’été », « mort de l’été ») exprime aussi la volonté de devenir elle-même un animal en se livrant à la terre, élément fondamental de la vie animale.

c) La fragilité

La fugitivité des animaux est à associer à leur fragilité fondamentale, à leur aspect menacé. Lisons à ce propos le poème « Vrai lieu du cerf » de la dernière section « Vrai lieu » :

« Un dernier cerf se perdant

Parmi les arbres,

Le sable retentira

Du pas d’obscurs arrivants »

« Le cerf qu’on a cru retrait

Soudain s’évade.

Je pressens que ce jour a fait

Votre poursuite inutile »

Le cerf, ce roi de la forêt, est purement insaisissable. Ce poème assume son échec, la poursuite étant rendue « inutile » par la fuite du cerf. Ce n’est pas à présent que la quête sera satisfaite. Le cerf se dérobe aux chasseurs à l’arrivée des « obscurs arrivants ». Le cerf menacé devient peut-être ici la fragile quête poétique qui se dérobe au poète. La mise en scène de la traque et de la chasse révèle la difficulté d’atteindre la vérité poétique. De nouveau, un espace et un lieu fusionnent pour produire une atmosphère. « Le vrai lieu » du cerf est associé à la fuite et à la fragilité, à l’évasion.

2) Circuler

Les animaux ont depuis toujours été des outils de mobilité utilisés par l’homme pour se déplacer. Dans son univers atemporel, Bonnefoy fait référence aux animaux pour en dégager la caractéristique de support de mouvements.

a) L’animal ou la circulation vitale dans la mort

Dans Salamandre IV, le poète écrit :

« Ainsi restions-nous éveillés au sommet de la nuit de l’être. Un buisson céda.

Rupture secrète, par quel oiseau de sang circulais-tu dans nos ténèbres ?

Quelle chambre rejoignais-tu, où s’aggravait l’horreur de l’aube sur les vitres ? »

Dans ce micro-récit dont Bonnefoy se fait le narrateur dans chacun de ses poèmes, « l’oiseau de sang » permet de circuler dans les « ténèbres » et de rejoindre une « chambre secrète ». L’oiseau est ici le support qui permet à la « rupture secrète » de se produire. Comme dans l’expression « chiens de feuillages » que nous avons mentionnée plus haut, « l’oiseau de sang » est métaphorique. Bonnefoy utilise des métaphores animales pour rendre compte d’un mouvement, l’oiseau étant dans l’imaginaire un fidèle messager et annonciateur des orages et des tempêtes : pensons à la création de Rome déterminée par des oiseaux ! Le sang, à la fois fluide vital et signe de la blessure, révèle que la quête poétique ne peut être qu’un attentat, une chute subite dans les ténèbres de la mort. Bonnefoy, en ajoutant le complément du nom « de sang », s’approprie la vision traditionnelle de l’oiseau et le rend macabre.

b) Rendre matérielle la pensée

L’univers de Bonnefoy est peu commun. Nous naviguons tantôt dans le cadre de la maison et du jardin, tantôt dans la forêt, tantôt dans un désert. Il n’est donc pas étonnant que des pratiques ancestrales aient lieu à la lecture de ses poèmes. Douve peut donc dire : « Par de sombres chevaux je me sauve de toi » dans le poème « Une voix ». Le cheval, compagnon de l’homme depuis la préhistoire, est ici réapproprié pour mettre en valeur sa libeté plutôt que sa soumission. La fuite symbolise ici la fugitivité de la parole poétique qui ne trouve pas son chemin du fait de son caractère insaisissable. Comme dans « Le chevalier du combat », Bonnefoy nous plonge ici dans un temps et un lieu médiévaux qui sont des supports pour l’évasion poétique. Le bestiaire permet la mise en scène d’une vision abstraite en la rendant matérielle.

Le bestiaire de Bonnefoy est libre à plusieurs niveaux. Premièrement, les animaux sont des êtres qui ne se laissent pas saisir. Il n’y a pas d’êtres vivants domestiqués dans Du mouvement et de l’immobilité de Douve. On y trouve que des bêtes fuyantes et insaisissables qui révèlent la difficicile quête de la description d’un instant et d’un lieu. Le bestiaire contribue à donner du mouvement aux poèmes. Deuxièmement, le bestiaire exprime la sauvagerie de la quête poétique et sa terrible cruauté : il semble impossible de produire des arrêts sur image. Enfin, le bestiaire et libre dans le sens où Bonnefoy se réapproprie les images traditionnelles liées aux animaux : l’oiseau est « de sang », les chevaux sont « sombres ». Les animaux sont des supports de l’imaginaire. Mais Bonnefoy peut-il éviter l’écueil de s’en remettre aux visions stéréotypées des animaux ? La référence aux bêtes est immanquablement culturelle. Comment s’en détourner pour créer un bestiaire tout personnel sans passer par la tyrannie des images et des métaphores romantiques execrées par Bonnefoy ?

II – Vie animale et images

Le défi pour Bonnefoy est de produire un bestiaire qui lui soit personnel et qui ne soit pas court-circuité par les images surannées liées aux animaux. Le bestiaire n’est en effet pas pour lui un moyen de communication universelle mais une manière de rendre compte de ses propres visions et de sa propre expérience poétique.

1) Les images à éviter

a)L’expérience d’abord

Dans Théâtre XIII, Bonnefoy mentionne « La mer intérieure éclairée d’aigles tournants » et se corrige aussitôt dans une subite épanorthose en disant :

« Ceci est une image.

Je te détiens froide à une profondeur où les images ne prennent plus »

La rectification immédiate et violente est produite par une séquence courte « Ceci est une image » expliquée ensuite par une plus longue séquence. La profondeur et la froideur rappellent l’humidité glaciale souterraine des sites infernaux antiques. Cette quête assouvie au plus profond des ténèbres devient l’antithèse limpide de l’hermétisme de l’expression « mer intérieure éclairée d’aigles tournants ». Bonnefoy se rappelle à lui-même qu’il ne veut pas succomber à la tentation de la vision facile d’aigles charognards.

b) Trouver son vrai bestiaire

Cette pensée est confirmée deux poèmes plus loin, dans Théâtre XV :

« Science profonde où se calcine

Le vieux bestiaire cérébral ».

Un mouvement similaire s’opère en effet. Le poète saisit la présence fugace de Douve engloutie par la terre dans un « dernier sourire » et le poète affirme sa réussite en s’opposant à ce « vieux bestiaire cérébral ». L’élément terrien, tangible, s’oppose à la matière cérébrale productrice d’une imagination ancestrale et trompeuse. Le poète acquiert donc une « science profonde ». A lui donc de trouver son propre et fidèle bestiaire contre les symboles surannés.

2) De la mythologie individuelle à l’allégorie

a) La réincarnation des être mythiques

Malgré cette volonté d’éviter les images communes, Bonnefoy n’y renonce pas totalement, ou du moins il interprète à sa manière des créatures connues de tous. Dans « Aux arbres », il écrit : « J’entends à travers vous quel dialogue elle tente / Avec les chiens, avec l’informe nautonier ». Ce dialogue entendu entre Douve et la mort est bien sûr une référence aux enfers antiques, avec comme grande figure animale Cerbère, le chien à trois têtes gardien des enfers. Douve devient elle-même Oprhée dialoguant avec Pluton et Cerbère. L’image n’est pas décorative, elle rend sensible la vision du poète et bien plus universelle : les chiens et le nautonier sont utilisés comme substantifs et point n’est mention de leur nom. C’est le lecteur qui fait le lien, mais Bonnefoy se contente d’énoncer des réalités existantes, des chiens et un nautonier. Bonnefoy réincarne la mythologie au sens premier du terme, en rendant sa chair à la figure universelle de Cerbère. Le substantif est plus discret, plus effacé et plus énigmatique. En réincarnant la figure populaire de Cerbère comme chien, Bonnefoy est iconoclaste : il décrit sa vision sans vouloir utiliser la médiation de la mythologie.

b) Les mythes individuels

Le bestiaire de Du mouvement et d el’immobilité de Douve est donc très personnel. Il n’est pas question de se référer à des figures tutélaires. Dans « Le seul témoin V », Bonnefoy est à la recherche du cerf qui fut le témoin du passage de Douve et de son action :

« Où maintenant est le cerf qui témoigna

Sous ces arbres de justice,

Qu’une route de sang par elle fut ouverte,

Un silence nouveau par elle inventé.

Portant sa robe comme lac de sable, comme froid,

Comme cerf pourchassé aux lisières,

Qu’elle mourut, portant sa robe la plus belle,

Et d’une terre vipérine revenue ? »

Dans cet univers forestier magique (« arbres de justice ») se dessine la présence fugace de Douve, présence faite de sang, de silence et de mort. Le cerf est mentionné deux fois : une première fois comme témoin de la présence de Douve et une deuxième fois comme Douve elle-même dans une comparaison révélant sa fragilité : « comme cerf pourchassé aux lisières ». Le cerf, ce grand animal chassé et précieux pour ses beaux bois n’est visible qu’à l’orée de la forêt mais n’y reste que très peu par danger d’être aperçu, comme Douve et la poésie elle-même. Bonnefoy fait du cerf un grand être superbe mais menacé et fugitif.

Phénix

L’oiseau se portera au-devant de nos têtes,

Une épaule de sang pour lui se dressera.

Il fermera joyeux ses ailes sur le faîte

De cet arbre ton corps que tu lui offriras.

Il chantera longtemps s’éloignant dans les branches,

L’ombre viendra lever les bornes de son cri.

Refusant toute mort inscrite sur les branches

Il osera franchir les crêtes de la nuit.

c) Complice, mythe et allégorie : le cas de la salamandre

Relisons le poème « Le vrai lieu de la salamandre » :

« La salamandre surprise s’immobilise

Et feint la mort.

Tel est le premier pas de la conscience dans les pierres,

Le mythe le plus pur,

Un grand feu traversé, qui est esprit »

La salamandre était à mi-hauteur

Du mur, dans la clarté de nos fenêtres.

Son regard n’était qu’une pierre,

Mais je voyais son cœur battre éternel.

O ma complice et ma pensée, allégorie

De tout ce qui est pur,

Que j’aime qui resserre ainsi dans son silence

La seule force de joie.

Que j’aime qui s’accorde aux astres par l’inerte

Masse de tout son corps,

Que j’aime qui attend l’heure de sa victoire,

Et qui retient son souffle et tient au sol. »

Le poète déclare dans ce poème la réussite d’un projet. La tonalité y est prurement encomiastique, comme le montre le superlatif « le plus pur », ainsi que la mention d’un « grand feu ». La satisfaction du poème prend son acmé dans l’apostrophe lyrique « O ma complice et ma pensée » suivie d’un contre rejet qui met en relief « De tout ce qui est pur ».Il s’exclame à trois reprises « Que j’aime… ». Que cette joie traduit-elle ? Nous avons affaire à une épiphanie, à une intiation révélatrice d’une vérité supérieure qui nous fait avancer depuis les balbutiements : « premier pas de la conscience ». Le rythme enthousiaste met en relief les segments clés : « le mythe le plus pur », « De tout ce qui est pur », « La seule force de joie » ainsi que les oppositions « Son regard n’était qu’une pierre/Mais je voyais battre son cœur éternel ». Cette initiation prend son ampleur dans un poème qui est un étrange récit de l’instant. Le poème s’ouvre en effet sur la photographie de l’immobilité de la salamandre au présent de narration, ce qui reproduit l’instant relaté par le poète dans un effet pictural. Dans un effet d’allitération en -s associé à une assonnance en -i, le lézard prend vie tout en étant figé. La deuxième strophe écrite à l’imparfait ressaisit le cadre où la révélation a eu lieu : « La salamandre était à mi-hauteur/Du mur, dans la clarté de nos fenêtres ».La salamandre, objet de complicité ainsi qu’objet de récit mythique adopte alors une troisième dimension : elle devient allégorie de l’éternité. Se produit alors une opération chère à Bonnefoy, par laquelle un objet concret devient le puits d’une pure connaissance.

3) L’homme-bête et la mort

a) Douve animale et fragile

Douve est un être plastique, à la fois femme, matière, « lande résineuse », vivante, morte, et bête. Dans « Théâtre XVII », « La gorge se farde de neige et de loups maintenant ». Nous assistons à la métamorphose de Douve en un paysage végétal et bestial comme si elle s’évaporait dans la matière qui l’engloutit. Dans « Le seul témoin « , le poète s’adresse à Douve morte qui devient « le seul témoin, la seule bête prise / Dans ces rets de (s)a mort que furent sables ». Douve est transformée en animal captif et mourant, donc fragilisé. L’univers du bestiaire est donc rempli de dangers et le recueil de Bonnefoy prend des tournures fantastiques. Douve est encore animalisée quand le poète l’assimile à la « cendre de Phénix » qui l’associe de nouveau à la mort. Le bestiaire devient le centre de la finitude et de la lutte pour la survie et la renaissance.

b) Le cri à la source et à la fin du langage

Le recueil fait de nombreuses fois référence à des cris poussés. Le poète veut relever le défi d’émettre le « plus grand cri qu’être ait jamais tenté ». Dans « Douve parle III », il souhaite « Que l’âtre du cri se resserre ». Le cri est le propre de l’animal, l’homme est alors réduit à sa condition finie d’être vivant au même titre que toute bête sauvage. Bonnefoy construit un univers impitoyable où la mort est omniprésente. Le cri est aussi la marque de la parole poétique, tout comme les pleurs que le poète pousse de tout son corps, et non de tout son cœur, par un jeu significatif de paronymie. Bonnefoy nous invite, en criant, à revenir aux sources du langage de l’enfant et des animaux à travers le motif du cri vers lequel il convient de réorienter son chemin.

Le bestiaire de Bonnefoy est un ensemble référentiel d’images que le recueil réinterprète : les animaux sont décrits de manière personnelle et le poète produit ses propres mythes et ses propres récits. Il crée un univers fictif qui a comme caractéristique principale de mettre en valeur la fugacité, la fragilité et un roman des origines où l’homme est réduit à son statut de bête. A présent que nous avons saisi les caractéristiques originales du bestiaire de Bonnefoy, venons-en aux significations qui s’en dégagent : que nous révèlent les animaux de Du mouvement et de l’immobilité de Douve ?

III – Vie animale et révélations

Le bestiaire de Bonnefoy nous révèlent une vision du monde. Par les animaux s’exprime la présence chère à Bonnefoy, cette relation si étroite entre le temps et le lieu. Le bestiaire nous permet de mieux comprendre ce qu’est la présence poétique de Bonnefoy par les visions d’étonnante clarté et de ténèbre propres à chaque être vivant mentionné.

1) Le bestiaire et le grand oxymore de la présence

a) Quand l’instant devient connaissance

La salamandre, rappelons-le est immobile sur le mur mais le poète entend « battre son cœur éternel ». Dans « La salamandre III », le poète écrit : « Salamandre surprise, tu demeures immobile […] Ayant vécu l’instant où la chair la plus proche se mue en connaissance ». Nous sommes ici dans le cas d’une pure présence, la matière devenant source de connaissance et de révélations sur le monde.

b) Saisir les signes

La présence se produit à un instant précis, dans le crépuscule, instant en demi-teinte que Baudelaire décrivait déjà pour faire retentir les nuances du temps. Bonnefoy, quant à lui, se réfère à l’atmosphère d’une terrasse dont les nuances de couleurs reflètent le coucher du soleil en présence de la salamandre qui est l’allégorie de l’éternité saisie dans l’instant, comme nous l’avons vu plus haut. Nous comprenons donc mieux ce passage :

« Quand reparut la salamandre, le soleil

Etait déjà très bas sur toute terre,

Les dalles se paraient de ce corps rayonnant.

Et déjà il avait rompu cette dernière

Attache qu’est le cœur que l’on touche dans l’ombre »

Le crépuscule est le moment où se sent la présence au moment même où elle disparaît. Il s’agit d’en saisir les signes, comme l’est la salamandre, pour saisir « le cœur que l’on touche dans l’ombre ».

c) Ravage et exultation simultanés

La présence étant un instant très fugace, Bonnefoy utilise de nouveau son bestiaire pour en exprimer tout l’insaisissabilité, comme dans « Théâtre XII » : « elle rayonne une joie stridente d’insectes, une musique affreuse ». Douve est à la fois « ravagée » et exultante ». Les insectes permettent d’exprimer un des grands oxymores de Bonnefoy : la joie peut être stridente, on peut être ravagé par la mort tout en explosant d’exultation.

2) Décomposition et renaissance

Nous l’avons vu, les insectes représentent l’étrange oxymore mêlant la joie et la mort. Ils permettent d’exprimer aussi d’autres vérités ténèbreuses telles que la décomposition et la prolifération invasive.

a) Décomposition

Douve est souvent montrée comme mourante en décomposition sous une terre grouillante d’insectes. Bonnefoy ne parle pas ici de présence mais de finitude, autre grand mot de sa poésie. Dans « Théâtre IX », Douve est décrite comme « Blanche sous un plafond d’insectes, mal éclairée, de profil ». Dans le poème suivant, « Théâtre X », on peut lire « Les princes noirs hâtent leurs mandibules à travers cet espace où les mains de Douve se développent, os défaits de leur chair se muant en toile grise que l’araignée massive éclaire ». Le poème suivant continue la vision : « Parcourue des rayons d’une araignée vivante, / Déjà soumise au devenir du sable / Et tout écartelée secrète connaissance ». Même si elle est « couverte de l’humus silencieux du monde », on découvre une part de lumière apportée par « l’araignée massive » et les « rayons d’une araignée vivante ». Dans la mort se trouve une « secrète connaissance ». Douve fait de sa mort une source de savoir sur le monde. mais il se trouve dans cette vision ténébreuse une touche de lumière

c) Renaissance

Si Douve, même morte, est entourée de lumière, c’est parce que chaque poème chez Bonnefoy est un éclair qui comprend en lui à la fois la naissance et la mort, les ténèbres et la lumière. La figure du ohénix qui renaît de ses cendres parsème donc le recueil, comme dans le poème « Voix basses et Phénix » :

Voix basse et Phénix

Une autre voix

« La première venue en forme d’oiseau

Frappe à ma vitre au minuit de ma veille.

J’ouvre et saisie dans sa neige je tombe

Et ce logis m’échappe où je faisais grand feu.

Une voix

Elle gisait, le cœur découvert. A minuit

Sous l’épais feuillage des morts,

D’une lune perdue elle devint la proie,

La maison familière où tout se rétablit.

Une autre voix

D’un geste il me dressa cathédrale de froid,

O Phénix ! Cime affreuse des arbres crevassée

Par le gel ! Je roulais comme torche jetée

Dans la nuit même où le Phénix se recompose.

Ce poème se structure autour de balancements : le logis disparaît au moment du grand feu, la mort est associé à « la maison familière où tout se rétablit », la nuit est le moment de la recomposition du phénix. La noirceur et la lumière, le froid et la chaleur coexistent comme le Phénix qui contient en lui la mort et la force de renaître. Chaque poème est une naissance, une mort et une renaissance où il est possible de « rétablir l’orgueil que nous avons été » à travers les « chemins noircis » par la cendre. La poésie est un périple en éternel recommencement.

L’univers animal de Bonnefoy représente la fugitivité de l’être, sa fragilité et sa finitude. Les animaux sont pourchassés et il faut avoir le cœur capable d’en interpréter les signes. L’animal est une puissance annonciatrice. Bonnefoy se sert aussi de son bestiaire pour rendre vivantes des visions ténébreuses et éclairées. Enfin, par la prolifération des insectes et le bataillon d’une mythologie toute personnelle, Bonnefoy construit sa conception de la poésie : les insectes, le cerf, la salamandre et le phénix portent tous en eux l’idée double de destruction et de renaissance, révélant aors le poème comme éclair à saisir en lien avec les grands enjeux de la poésie de Bonnefoy éclairés par ce bestiaire : la présence, la finitude et les grands oxymores.

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La satire dans « La Fortune des Rougon » de Zola

La Fortune des Rougon est le premier tome de la longue fresque des Rougon Macquart d’Emile Zola. Comptant écrire l’histoire d’une famille sous le Second Empire, Emile Zola commence sa fresque par un roman qui fait l’étalage de la cupidité, de l’ambition et de la soif du pouvoir au sein d’une famille issue du peuple. Le narrateur, présent par ses nombreux commentaires, ne se contente pas de décrire historiquement des faits qui agitèrent les provinces françaises à l’annonce du coup d’Etat du président de la République Louis-Napoléon Bonaparte, futur Napoléon III. Il s’agit d’une étude d’une société microscopique qui croit avoir de grandes ambitions. Le titre est lui-même ironique : la fortune des Rougon est à la fois un coup de chance et une fortune pécuniaire. La satire a toute sa place dans un ouvrage qui fait état des vertus et des vices, comme il est état dans la préface de Zola. Quels sont les outils et les cibles de la satire ? Le naturalisme de Zola est croustillant car il exprime le «  débordement des appétits » dans le contexte d’une « époque de folie et de honte ». C’est au lecteur de se faire sa propre idée de la morale dans le récit. Dans Le Roman expérimental, Zola explique que les écrivains sont les « juges d’instruction des hommes et de leurs passions », des « moralistes expérimentateurs ». Aux hommes de se charger de la modification des mœurs. Ce qui compte pour l’auteur et les lecteurs, « c’est l’idée qu’il [l’auteur] apporte » et « qui fait le chef d’oeuvre ». Zola écrit encore : « L’expérience doit faire la preuve du génie ». L’auteur prétend être absent, et c’est là tout l’enjeu de La Fortune des Rougon. Riche en commentaires péjoratifs, le roman s’assume parfois comme pure satire. A d’autres endroits, c’est au lecteur de deviner les vices cachés derrière les actions des personnages. Le genre romanesque est un outil riche pour la satire : il met en scène un microcosme où les passions sont en conflit. Le roman est aussi capable de critiquer les comportements à travers les actions vicieuses des personnages. La satire chez Zola est originale parce que le roman est parsemée de taches idéalistes qui viennent afficher un contraste avec le vice dépeint dans une grande partie du roman. La Fortune des Rougon pose la question complexe de l’héroïsme : le vainqueur d’une lutte est-il toujours le vainqueur de la morale ?

Le cadre de la satire

La Fortune des rougon est un roman en huis clos prenant place dans le cadre fermé de la ville de Plassans : « Tout l’esprit de la ville fait de poltronnerie, d’égoïsme, de routine,de la haine du dehors et du désir religieux d’une vie cloîtrée se trouvait dans ces tours de clés données aux portes chaque soir ». Cette énumération donne le ton. Plassans est le théâtre des intrigues les plus mesquines. Le ton mineur de la phrase produit un effet de surprise qui augmente le mépris qu’on peut sentir à l’égard de la bourgade. En quoi la ville de Plassans est-elle le théâtre idéal de la satire ?

1) Une petite ville de province comme contre -utopie

a) Un huis clos

Plassans est un microcosme que Zola utilise comme le laboratoire de son analyse des « drames individuels », dit-il dans la préface. Ces drames individuels racontent la réalité cachée du Second Empire. Le projet de la satire commence par le choix d’un lieu fictif où pourra être testé l’être humain. Emile Zola s’adonne à l’écriture d’une contre-utopie. Thomas More avait choisi une île pour son utopie, Zola choisit une ville fortifiée traversée par deux routes principales bordées par des hauteurs rocailleuses. Cet îlot clos devient un véritable personnage parfois endormi, parfois dramatisé.

b) Une description en deux étapes

La structure du roman révèle l’importance de Plassans dans l’intrigue. Les deux premiers chapitres consacrent à la ville de longues descriptions qui correspondent à l’esthétique de tout entreprise utopiste et contre-utopiste. D’abord décrite, la ville est ensuite montrée comme un théâtre d’intrigues, de conflits et d’amour où se font et se défont les relations. La méthode de Zola est binaire. La description laisse place à la mise à l’épreuve. Des endroits clés se présentent comme autant de scènes pour l’intrigue et la satire : l’ancien cimetière, le salon jaune des Rougon et la mairie théâtralisent la fiction.

c) Le bestiaire de Plassans : des animaux en cage

La contre-utopie de Zola a ses habitants. Plassans est habité par un véritable bestiaire qui participe à la satire. L’entreprise naturaliste est exacerbée à des fins comiques. Félicité Rougon, dont le prénom est déjà ironique toute insatisfaite qu’elle est, est tantôt affublée d’une « ruse de chatte », tantôt d’ailes de mouche tournoyante ou de cigale bruyante. Félicité est « le masque vivant de l’intrigue, de l’ambition active et envieuse ». Elle manipule par son physique. Pascal, le fils qui est l’exception confirmant la règle de l’hérédité, assiste à quelques séances du salon jaune et voit naître devant ses yeux un catalogue d’êtres bestiaux. La marquis de Carnavant est une « grande sauterelle verte », le libraire Vuillet est un « crapaud blême et visqueux », Roudier est un « mouton gras », Sicardot « un vieux dogue édenté » et Granoux un « veau gémissant ». Zola délègue au médecin Pascal ses visions farcesques et impitoyables.

  1. Géographie, histoire et histoires

a) Des habitants soumis

Nous l’avons mentionné, Plassans est décrite à deux reprises. Dans le chapitre I, Zola nous présente la géographie de la ville. Cette géographie est teintée de jugement. Le cimetière est mentionné pour insister sur les superstitions des habitants de la ville. Le chapitre II se consacre lui à la géographie sociale de Plassans, ville divisée en trois quartiers et décrite de manière logique. Zola se lasse vite de cette logique et commence la liste des défauts méprisables des habitants : les nobles sont des « morts s’ennuyant dans la vie », leurs hôtels particuliers sont des « suites de couvents fermés ». Les bourgeois sont caractérisés par leur ambition nobiliaire. Le chapitre III critique quant à lui le silence des habitants et cette « patience des gens privés de passions ». Zola s’adonne alors à la description politique de la particularité de Plassans pour donner une caution analytique à sa satire de la vie provinciale et à la description de ce « singulier spectacle ». Le caractère des personnages est lié à la géographie : Zola dit que « la province sembla reprendre sa proie » lorsque les fils de Félicité et de Pierre rentrent dans leur ville natale. Les personnages sont prisonniers de l’hérédité et de leurs origines. Zola s’adonne alors à toutes les critiques que lui permet cette caractéristiques. La méthode déterministe est un prétexte à la satire.

b) La caution scientifique

Un autre type de caution vient enrichir la force analytique de La Fortune des Rougon : il s’agit de l’étude des vices héréditaires que Zola veut peindre. Il s’attèle à l’analyse de la phtisie, biologique, et de l’alcoolisme, social. Zola brosse les portraits des enfants en fonction de ceux de leurs parents. Eugène a des « instincts autoritaires » venant de son rôle d’aîné, Aristide a les « instincts vulgaires » de son père. Pascal, le troisième fils de Félicité, est une exception, « un de ces cas fréquents qui font mentir l’hérédité ». Ls portraits d’Antoine et d’Ursule sont le splus caractéristiques de cette méthode de description fondée sur l’hérédité : Antoine hérite de l’ivrognerie de son père et des lèvres charnues de sa mère. Ursule, elle hérite du tempérament fragile de sa mère.

c) Les petites histoires

Le plaisir que nous éprouvons en lisant La Fortune des Rougon ne vient donc pas prioritairement de la description géographique de Plassans bien qu’elle nous permette de la visualiser et de la rapprocher de la ville réelle de Flassans. Les historiens s’y sont attelés. Ce qui fait frémir de plaisir le lecteur, ce sont les petites histoires qui s’y déroulent et les rumeurs qui y courent : « la force vulgaire, la force ignoble, tournait au grand drame de l’histoire ». L’auteur est pessimiste : ce sont les forces individuelles et mesquines qui, accumulées, font l’Histoire. Zola parle aussi de « mille fables » entourant l’histoire d’amour suspecte entre Adélaïde et Rougon puis entre Adélaïde et Macquart. La satire des bavards nous rend touchant le combat d’Adélaïde pour le bonheur et son insouciance, qui font d’elle une vraie héroïne.

  1. La présence du narrateur

a) Eux et nous

Zola semble ne pas pouvoir s’empêcher de s’exprimer dans sa manière de se faire narrateur. Chaque description est affublée d’un commentaire déplaisant, moral ou politique. Zola ne se gêne pas pour qualifier Félicité et Pierre de « bandits à l’affût ». La satire serait moins forte si le narrateur ne s’adressait pas clairement aux citadins, comme le prouvent certaines parenthèses. Il éloigne de la réalité des lecteurs les personnages de la fiction pour mieux les agresser et créer une complicité avec les lecteurs : Plassans est qualifié de « curieuse particularité ». Dans le chapitre III, Zola est particulièrement impitoyable et oppose la révolte assumée des Parisiens à la duplicité féroce des habitants de Plassans : « ces bonshommes, surtout quand leurs intérêts sont en jeu, tuent à domicile à coups de chiquenaude, comme nous tuons à coups de canon sur la place publique ». Zola commente aussi « les lenteurs provinciales dont on se moque volontiers à Paris » et qui sont « pleines de traîtrises, d’égorgillements sournois de défaites et de victoires ». La satire s’opère par la mise à distance d’un microcosme soumis à l’observation.

b) La leçon d’un voyant

La satire passe non seulement par des commentaires mais aussi par des visions oraculaires dont Zola est friand. La fin dramatique du roman associe la couleur rouge aux morts qui ont fait la fortune des Rougon. Le satin à la boutonnière de Pierre Rougon devient la trace de sa culpabilité dans la mort de Silvère dont le sang s’écoule sur la tombe de l’ancien cimetière. Le roman s’ouvrait sur l’amour, il se ferme sur la mort. C’est donc dans la composition totale et organique du roman que la satire doit se comprendre. La satire ne relève pas que de commentaires mais aussi d’une macrostructure qui invite à la relecture, à la révolte et à la consternation.

Plassans est au cœur de la satire à l’oeuvre dans La Fortune des Rougon. Zola s’en sert comme territoire d’analyse logique, géographique et historique pour en décrire le peuple si particulier. Il insiste aussi sur les petites histoires pour émoustiller le lecteur et adopter à l’égard des habitants de Plassans un ton impitoyable qui s’éloigne de la vision étroite que nous avons du naturalisme.Le pouvoir visionnaire du narrateur s’exprime parfois pour faire réfléchir à travers le prismes de puissants symboles. Plassans est le cadre de la satire, mais quelles en sont les cibles ?

II – La cible de la satire : les valeurs détournées, du bien au mal

Dans ce cadre s’expriment des valeurs détournées qui sont les produits de la déformation provinciale. C’est ce qui fait l’originalité de la satire chez Emile Zola. Chaque valeur positive est rabaissée par le travail de la pesanteur provinciale.

  1. Ambition et absence d’ambition

a) L’absence de convictions

Emile Zola nous présente une province refermée sur elle-même et croyant prétendre par ses petites velléités à de grandes ambitions. Emile Zola se moque de l’importance que les membres du salon jaune se donnent, agissant pour rien, confinés dans l’attentisme : Zola décrit les membres du salon jaune comme des « grotesques frappant à bras raccourcis sur la République ». Le chapitre trois est ainsi consacré aux discussions sans réflexion

b) Les petits rêves de province

Félicité Rougon rêve aux fenêtres de la place de la sous-préfecture du quartier neuf et astique son salon « dans une misère mal dissimulée » de telle manière à lui attribuer une apparence noble malgré « les chiures noires ». L’hyperbole « Tuileries » pour qualifier l’ambition de Félicité face aux rideaux de M.Peirotte est ô combien ironique pour se moquer de la bassesse d’esprit des provinciaux. Les Rougon ne sont que très peu politisés. Leur ambition n’est que matérielle. Félicité et Pierre ne se posent contre la République que pour donner « une couleur politique à leur pauvreté » : « les Rougon avaient fini par prendre leur royalisme au sérieux ». Félicité considère ses fils comme de l’argent, « comme un capitak qui devrait plus tard rapporter de gros intérêts ». Pierre n’a pour lui que « gaieté satisfaite d’un millionnaire ». Zola est impitoyable lorsqu’il voit en Pierre un homme qui a la tête d’un riche mais une vie modique. En raison de cette faible ambition, le roman ne franchit jamais le cap du roman d’aventures : on pourrait s’attendre à une scène dramatique au moment des évènements de décembre 1851 mais les personnages sont moins aptes au combats qu’à l’intrigue.

c) La paresse

Face à Pierre et Félicité, nous trouvons le demi-frère de Pierre, Antoine. Il est longuement décrit dans le chapitre IV qui raconte son histoire et ses déboires. Antoine est très rétif à l’idée de travailler et passe son temps à se plaindre. Il se sert de l’idéologie pour justifier sa misère sans jamais se remettre en question. Sa cupidité est révélée par l’épisode durant lequel Félicité lui propose de l’argent en échange d’un service rendu consistant à mener les insurgés devant la mairie de Plassans. Antoine est la caricature du parasite vivant au dépens des membres de sa famille : il récupère 200 francs de la part du couple Rougon, part pour Marseille demander de l’argent à son frère Aristide. Zola le qualifie de « terrible bavard ». Antoine va jusqu’à vouloir faire de sa femme « une bête infatigable et obéissante ». « Ils se mariaient, elle par fierté, lui par paresse », écrit Zola. Antoine n’a même pas le mérite d’être désabusé, il n’a jamais connu la passion.

  1. Opportunisme et peur

a) Les figures de l’opportunisme

Les deux figures de l’opportunisme dénoncé dans La Fortune des Rougon sont Aristide et Antoine, le neveu et son oncle.Antoine est le plus caractéristique : il refuse de faire de l’idéologie et n’a le courage que pour se sauver lui-même de la pauvreté. Il représente une autre forme d’attentisme à travers la paresse et la cupidité : « Est-ce qu’on va risquer sa peau pour des idées ? Moi j’ai arrangé mes petites affaires ». Son intérêt n’est pas de résider dans le courage mais de prendre tout ce qu’il y à prendre. N’oublions pas que la prise de la mairie par les insurgés qu’il organise n’est motivée que par l’argent qui lui est donné en échange par Félicité. Le lecteur, omniscient, n’en est que plus consterné : la cupidité d’Antoine mène au massacre des insurgés. Quant à Aristide, il est d’abord inquieté par le rejet que lui inflige ses parents. Il se sent attaqué pour ses idées mais elles sont bien faibles face à la volonté de rester envie. Aristide feint en effet une blessure au bras pour retarder la publication d’un article qui pourrait le compromettre. Au lieu d’assumer ses idées, il attend de connaître le nom du vainqueur du coup d’Etat avant d’écrire quoi que ce soit. La satire se sert d emenus évènements anecdotiques pour révéler un caractère et enrichir l’intrigue.

b) Les ruses

Parlons davantage d’intrigues au pluriel plutôt que d’intrigue. Le roman est en effet le résultat des conflits individuels de chaque personne sans trame définie : chacun veut sauver sa peau. La Fortune des Rougon est un roman fondé sur les ruses des personnages qui font rebondir la diégèse. L’enjeu n’est en effet pas énorme, il se cantonne à la vie d’une petite ville de province d’où Paris est rejeté à la périphérie. La vie parisienne semble s’écouler comme un vaisseau mère auquel se soumettent les personnages sans y prendre part avec sérieux. Zola donne à lire de petites histoires avec une toile de fond historique. Nous prenons plaisir à être les témoins de la duplicité deFélicité quand elle découvre avec stupeur les lettres envoyées de Paris par son fils Eugène à son mari. Félicité ne se bat pas pour des idées, elle se bat pour savoir. Elle va jusqu’à faire croire à son mari que le Coup d’Etat a échoué. Elle organise son propre coup d’Etat à la manière silencieuse de la province. Elle fonde son pouvoir sur la peur. Ensuite, l’échec inventé du coup d’Etat fera frémir la ville et transformera Pierre en nouveau sauveur. Tout est fondé sur le mensonge et la propagation de rumeurs. La satire chez Zola s’accompagne d’un projet romanesque : écrire un roman à partir de l’immobilité, la velléité et le mensonge. Les personnages ont l’ambition de créer de l’histoire à partir de rien, comme le montre le récit ampoulé de la balle dans la vitre du bureau du maire.

c) La peur des personnages

Si la rumeur est si féconde pour l’intrigue du roman, n’oublions pas qu’elle repose sur la peur des personnages. L’intrigue prend une tournure virtuelle qui frise le fantasme : Pierre et ses compagnons, observent la vallée depuis la terrasse du marquis de Carnavant et croient entendre le tocsin : « C’était un océan, un monde, que la nuit, le froid, la peur secrète, élargissaient à l’infini ». Zola dit encore que « la plaine se changeait en lac de sang, les rochers en cadavres flottant à la surface ». Le récit se joue soudainement à travers des hallucinations qui révèlent les angoisses des personnages : de nouveau, le principe du néant est au cœur du roman. Le concept traditionnel de l’héroïsme est balayé pour construire des personnages vivant dans le monde de l’attente, du virtuel, de la crainte. La peur et le fantasme sont les revers de l’opportunisme courageux, comme pour montrer que l’aventure est impossible, que les personnages n’agissent pas et se réfugient dans le bouleversement des sensations..

  1. Médiocrité et fierté

a) La sensation contre l’action

La Fortune des Rougon est le roman de l’anti-héroïsme. Les personnages se contentent d’une fierté illégitime et médiocre. A travers leurs sens, les personnages se rassurent. Dans le bureau du maire dans lequel Pierre prend place, on remarque surtout le decorum du pouvoir dont se satisfait Pierre. Zola se moque de cette fierté par une hyperbole ironique dont il est spécialiste : « on eût dit un vieux Romain sacrifiant sa famille sur l’autel de la patrie ». Zola a l’audace de comparer Pierre aux grands héros de l’Antiquité torturé par des dilemmes dont ne sont nullement victimes Pierre et Félicité. La tragédie ne se pose pas dans La Fortune des Rougon, la grandeur n’existe pas, tout y est médiocrité. Dans son nouveau bureau, Pierre goûte la sensation du pouvoir mais non son exercice. La médiocrité se définit alors comme la capacité à se contenter des apparances. Le bureau a « une gravité religieuse », sent « comme un encens » et rappelle à Pierre « sa première communion quand il avait cru avaler Jésus. Zola se montre alors très sévère pour condamner l’attitude satisfaite de Pierre : le bureau est un lieu « puant les affaires étroites, les soucis d’une municipalité de troisième ordre. »

b) La fierté cruelle

Félicité et Pierre sont sans pitié. Félicité se pâme devant les morts issus de la prise ratée de la mairie par les insurgés conduits par Antoine : « La plaine d’Austerlitz ne lui eût pas causé une émotion aussi profonde ». Encore une fois, Zola utilise une hyperbole ironique pour rabaisser la vanité de ses personnages. Félicité dit même :« on ne dira plus que tu tires des coups de fusil dans les glaces ». Quant à Pierre, sa cruauté envers les Macquart et sa mère se révèle dans toutes les manipulations qu’il entreprend pour devenir seul maître. Comment ne pas y lire une illustration de la théorie de Darwin sur la lutte des espèces pour lavie ? Le roman dévoile la partie sombre de l’humanité qui se déshumanise en période de conflit. La cruauté fait rage dans cet univers où chacun tente de se frayer une place au pouvoir.

c) la vanité de la danse macabre

Le septième chapitre du roman est une véritable danse macabre dans laquelle se vérifie la terrible et meurtrière vanité des vainqueurs : « Mais le chiffon de satin rose, passé à la boutonnière de Pierre n’était pas la seule tache rouge dans le triomphe des Rougon. Oublié sous le lit de la pièce voisine se trouvait encore un soulier au talon sanglant. Le cierge qui brûlait auprès de monsieur Peirotte, de l’autre côté de la rue, saignait dans l’ombre comme une blessure ouverte. Et , au loin, au fond de l’aire Saint-Mittre, sur la pierre tombale, une mare de sang se caillait ». La satire s’opère dans un paragraphe oraculaire. Le titre La Fortune des Rougon prend alors tout son sens ironique. Zola accuse sévèrement la bassesse de ses faux héros. La fête qui conclut le roman est tragique. Zola parle ironiquement de « bon spectacle », alors que les attachants héros, Miette et Silvère, sont morts. Zola qualifie avec mépris les membres réunis sans le salon jaune pour célèbrer la victoire des Rougon : il parle de « fauves maigres » et d’une « curée ardente ». Le terme « curée » prépare la suite des Rougon-Macquart et la parution prochaine de La Curée dont les thèmes sont déjà présents : la cupidité, l’individualisme effréné, la passion amoureuse en proie avec la société.

Comment s’attacher au couple Rougon ? Comment supporter l’arrogance d’Antoine ? Emile Zola nous offre une palette de héros détestables qu’il juge très sévèrement. La satire de Zola est particulièrement forte parce qu’elle est dramatique : elle s’inscrit dans des actions et de petites scènes révélatrices parsemées d’un langage péjoratif. Si ce n’est de ces trois personnages, de qui peut-on se sentir proches en tant que lecteurs ? Si la satire est si efficace, c’est parce que Zola nous donne à découvrir en creux les vrais héros, les personnages habités par l’amour, le courage, la tendresse, la belle indifférence.

III – Un idéalisme en creux

La Fortune des Rougon décrit les travers de la province et lève le voile sur l’hypocrisie en révélant le détournement des valeurs nobles en valeurs méprisables. Cette satire est d’autant plus forte qu’Emile Zola est un grand idéaliste qui parsème son roman de valeurs qui contrastent avec l’ambition malsaine du couple Rougon et de leurs suiveurs. La jeunesse fraîche, l’amour mythique et la folie lucide de la tante Adélaïde nous laissent entrevoir le fond véritable de la pensée de l’auteur. Dans ce monde cruel persiste l’espoir du bonheur simple. Dix ans après la parution de La Fortune des Rougon, Zola écrira dans Le Roman expérimental que les auteurs doivent être guidés par « L’aiguillon de l’idéal ».

  1. Le roman de l’amour

a) La forme d’un conte

La Fortune des Rougon est un roman d’intrigues mais aussi un roman d’amour dans lequel l’auteur nous livre ses pensées sur l’adolescence, sa fraîcheur, son idéalisme, sa simplicité. L’amour prend place dans le roman sur une toile de fond cruelle. Miette, jeune et qui n’a pas commis d’erreur sauf celle de naître et d’être élevée par un oncle haineux, nous rappelle les héroïnes de contes de fées. Elle est critiquée par les habitants de Plassans à cause de la condamnation de son père. Zola met alors en place un schéma actanciel traditionnel : la pauvre fille pleine de bonne volonté est soumise à un sort misérable. Lorsqu’elle est reconnue par les insurgés républicains au chapitre I, un être adjuvant lui porte secours et sauve la mémoire du père de Miette, comme un bon parrain de conte. L’amour de son prince, Silvère, lui permet d’avoir « une chanson dans son cœur qui l’empêchait d’entendre les nuées ». Zola ne nous invite-t-il pas au même bonheur innocent ? A travers ce conte de l’amour qu’il compare aux « amours primitives des contes grecs », Zola produit un roman en dyptique : d’un côté la vie des adultes pervertis par la soif de pouvoir, de l’autre côté la gratuité du sentiment amoureux et la grandeur des idées. Silvère est un pur personnage romantique, guidé par l’amour et l’adoration des idées républicaines fondées sur la liberté et l’égalité. « J’aime la République, vois-tu, parce que je t’aime », dit-il à Miette au chapitre I. Silvère fait se fusionner la société et l’amour et s’assimile en cela à un héros hugolien.

b) Miette glorifiée

Miette, de son vrai nom Marie comme la Vierge pure et immaculée, porte le drapeau rouge et mène la marche des insurgés. Miette est donc doublement glorifiée, à la fois religieusement et politiquement. Elle incarne en clôturant le premier chapitre la pureté virginale et la République en portant son drapeau écarlate qu’elle ne veut lâcher pour rien au monde. Elle clôturera également le chapitre V dans une vision macabre : elle meurt « chaste » et « les yeux en l’air ». Sa mort a comme effet de nous révolter contre le monde. L’image est d’autant plus forte qu’elle conclut le chapitre dédié au roman de l’amour entre Miette et Silvère.

c) Un paradis à part

Le chapitre V est une parenthèse onirique au milieu des intrigues de la famille Rougon-Macquart. Il nous présente une vision idéalisée. Miette et Silvère se découvrent dans l’insouciance de la jeunesse. Zola nous délivre les clés de l’adolescence. Silvère et Miette sont encore des enfants et s’initient ensemble à la sensualité et au désir, comme dans l’épisode où Miette et Silvère se baignent dans la rivière. Zola dit que ces deux enfants sont absorbés par « un souffle d’épopée » et qu’ils sont « avides d’amour et de liberté ». Ce monde idéal s’oppose aux intrigues perverses qui essaiment dans le roman. La place centrale du chapitre V est en cela symbolique. L’élan de Miette et Silvère « traversait avec une générosité sainte les honteuses comédies des Macquart et des Rougon ». Lors de leur promenade au chapitre I, les deux adolescents sont représentés emmitouflés dans la manteau de Miette et forment ainsi une masse androgyne qui rappellent leur souhait d’être seuls exprimé par leur jeu enfantin de communiquer chacun d’un côté du puits qui séparent les deux propriétés où ils vivent. Zola parle alors de « cachette verte », de « trou mystérieux ». Les deux adolescents se mirent dans l’eau comme Narcisse dans la rivière, ce qui insiste sur l’idée d’une unité formée par Miette et Silvère.

  1. La folie lucide d’Adélaïde

a) Adélaïde victime des rumeurs

Adélaïde est un personnage fondamental. Elle est au carrefour des deux lignées Rougon et Macquart. Elle est le témoin taciturne des conflits qui déchirent sa descendance. Elle commence par être la risée de la ville et l’objet de rumeurs critiquant son amour avec Rougon qui a conduit à un mariage « d’absolue nécessité ». On comprend par cet euphémisme qu’Adélaïde était enceinte avant de se marier, ce qui est source de polémique dans Plassans. Emile Zola décrit à nouveau les tourments des rumeurs dans les petites villes provinciales. Adélaïde est une véritable héroïne car elle est différente des autres, en raison de son « manque d’équilibre entre le sang et les nerfs ». C’est un personnage intéressant par sa différence. La satire ne s’adresse donc pas contre elle mais en sa faveur, ce qui est un tour de force dont seul le genre romanesque est l’illustration.

b) Un amour véritable et incompris

Adélaïde est méprisée parce qu’elle est libre d’aimer qui elle veut. La relation entre Silvère et sa grand-mère est intime. Les deux se comprennent mutuellement, ce qui montre que les héros de ce roman sont les personnes aux grandes idées contre les personnes friandes d’intrigues futiles et cupides. Adélaïde vit totalement pour son amour perdu qui n’est pas compris par les habitants matérialistes de Plassans. Lorsqu’elle surprend Miette et Silvère en train de passer la porte qui lui servit autrefois pour se rendre chez son amant Macquart, Adélaïde éprouve « un abîme de lumière creusé brutalement dans son passé ». « Par ouù l’amour avait passé, l’amour passait de nouveau », écrit encore Zola. Adélaïde exprime elle-même la passion destructrice en disant à son petit-fils : « Prends garde, mon garçon, on en meurt ». Adélaïde incarne la folle passion contre la froide hypocrisie, le silence digne contre les commérages.

c) Folie révélatrice

Comme le fou d’une pièce de Shakespeare, Adélaïde fait office d’autorité de la vérité contre l’ordre commun. »Malheureuse ! Je n’ai fait que des loups », s’exclame-t-elle dans son délire au chapitre VII. En connaissant son histoire passionnelle, on ne peut que se révolter face au désir de Pierre d’expédiersa mère à l’asile. La bassesse prend le dessus sur la beauté indécente de la passion. N’oublions pas que le mariage de Pierre n’était qu’un « dévolu » jeté sur une jeune femme intéressante pour la boutique que tenait ses parents. Les paroles folles d’Adélaïde sont à la hauteur des folies commises par les membres cupides de sa famille. Elle ne vit que pour son amour perdu.En tant que lecteurs, nous sommes invités à vouloir ressembler à Adélaïde plutôt qu’à Pierre.

  1. La science de Pascal

a) La modestie

Alors que les valeurs positives sont déformées par la négative chez les membres du salon jaune, Pascal rehausse le niveau en exprimant les bons côtés de ces valeurs. Il n’est pas médiocre mais modeste. Il se contente d’une « belle indifférence » lorsqu’il participe aux réunions du salon jaune. Pascal est en quelque sorte le paria de la famille Rougon : « Tu n’es pas à nous ! », s’exclame Félicité. C’est en étant paria qu’un personnage devient héros.

b) La lucidité

Lors du délire d’Adélaïde au chapitre VII, voici les pensées de Pascal : « il crut entrevoir un instant, comme au milieu d’un éclair, l’avenir des Rougon-Macquart, une meute d’appétits lâchés et assouvis, dans un flamboiement d’or et de sang ». Cette phrase a valeur de prédiction pour la suite de la fresque familiale à laquelle Emile Zola se consacre. Ce n’est pas un hasard si Pascal est le héros éponyme du dernier tome des Rougon-Macquart intitulé Le Docteur Pascal. Il est à la fois témoin et visionnaire. Il est en quelque sorte le double de Zola. Comme l’auteur du roman, il cherche « avec l’intention d’un naturaliste surprenant les métamorphoses d’un insecte. »

c) L’altruisme

Pascal démontre un grand altruisme qui diffère totalement de l’attitude de ses frères. Sans ambition pécuniaire, il se consacre aux hauteurs du savoir. Il vient en aide aux insurgés blessés et à sa grand-mère délirante. A la mort de Miette, il rassure Silvère par de douces paroles : « Je ne puis rien, d’autres m’attendent…Laisse, mon pauvre enfant ; elle est bien morte, va ». Emile Zola fait naître un peu d’humanité dans ce massacre à travers le personnage le plus sage du roman.

L’entreprise d’Emile Zola dans La Fortune des Rougon n’est pas la froide traduction scientifique de la réalité à laquelle on associe trop souvent le courant naturaliste. Emile Zola y conduit une critique acerbe de la société en accusant les vices dans un microcosme contre-utopique où le romanesque prime sur l’histoire, qui est rejetée à la périphérie comme une toile de fond. Emile Zola exacerbe le mal, les bassesses, l’hypocrisie, l’ambition mal placée. Dans ce roman du vice persiste l’espoir d’un idéal romanesque à travers les personnages d’Adélaïde, Miette, Silvère et Pascal. La satire est souveraine et elle n’en est que plus révoltante qu’un idéal tente de s’y frayer un chemin. La Fortune des Rougon est le récit d’une lutte pour être soi, dans la passion ou dans la soif de pouvoir. Emile Zola est bel et bien un romancier, plus qu’un enquêteur. Paradoxalement, on s’attache aux personnages qu’on ne voit pas souvent apparaître, de la femme d’Antoine, Joséphine, à Silvère et Miette, en passant par Pascal. La déchéance de la famille Rougon-Macquart prend dans La Fortune des Rougon son origine sur un ton pessimiste où les vices deviennent les outils principaux du genre romanesque.

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Les parcs Disney et l’architecture

Rem Koolhass, dans New York Délire, définit la colonisation architecturale comme une « greffe d’une culture spécifique sur un site étranger ». Il donne comme exemples le London Bridge reconstruit à l’identique dans l’Arizona et les Roman Gardens de Murray à Manhattan. Il est difficile de ne pas associer ces définitions à l’existence des parcs de loisirs, ces monstres urbains qui naissent comme des champignons à partir de champs recouverts de pavés, de bitumes et de lacs artificiels. Les parcs Disney sont les exemples les plus probants de colonisation. Sur des terrains vagues, les six complexes Disney sont nés à partir de rien pour imposer la culture Disney dans des lieux où la culture leur semble antinomique. Les parcs Disney ont réussi à s’implanter près de Paris et de Shangai en proposant les mêmes attractions et les mêmes principes architecturaux issus de l’univers des dessins animés Disney. Comme le dit Rem Koolhass, il s’agit là d’une « reproduction parfaite et conventionnelle de souvenirs d’un voyage qui n’eut jamais lieu ». Les parcs Disney n’imitent rien qui existe ailleurs car il est question de transposition dans la réalité de produits culturels et cinématographiques. Que nous promet cette architecture du rêve ? Est-elle une promesse de réalité ou d’évasion ? Sommes-nous heureux de contempler l’inexistant ou la reproduction de la réalité ?

I – Le naturel et la promenade

Les parcs Disney sont d’abord des lieux de promenades visant à susciter une émotion chez le visiteur. Il est possible de s’éblouir sans monter sur aucune attraction. Les parcs Disney construit des villes et des jardins qui ne sont pas si détachés de la réalité. Comme Umberto Eco l’écrit dans La Guerre du faux, nous prenons plaisir à nous promener sur des rivières bordées d’automates qui fascinent par le hyperréalité, c’est-à-dire leur capacité à reproduire la réalité en la maîtrisant totalement.

Les jardins

Les jardins sont très nombreux dans les parcs Disney car ils favorisent l’errance, jouent avec la perception de l’espace et permettent une immersion dans un univers aux allures naturelles et pourtant à la conception bien artificielle. En effet, même les jardins sont thématiques et proposent une plongée dans des espaces recréant une atmosphère tirée des héritages culturels. Shangai Disney Resort qui ouvrira ses portes en juin 2016 en fera même une zone thématique à part entière en invitant ses visiteurs au cœur des: Gardens of Imagination (jardins de l’imagination). Les promeneurs pourront y découvrir une allée mettant en scène les signes du zodiaque chinois illustrés par les personnages des dessins animés Disney. A l’entrée de Disneyland Paris, les Fantasy Gardens accueillent les visiteurs et constituent la première attraction du parc. Nous pouvons nous éblouir devant les fontaines, la statue de Mickey, les kiosques bucoliques en suivant des chemins sinueux qui ralentissent l’accès aux parcs et dilatent ainsi le temps. Les parcs Disney en Asie semblent particulièrement attachés aux jardins car ils sont au cœur de l’art de vivre local. On peut se promener dans la Fairy Tale Forest et les Gardens of Wonder à Hong Kong Disneyland, pour ne citer qu’un exemple. Comme Robinson Crusoë, les parcs Disney invite à l’exploration de jungles artificielles dans la zone thématique Adventureland dupliquée dans quasiment tous les parcs Disney existants.

Places et rues : l’inspiration du passé

« Main Street n’est-elle pas parfaite ? » se demande Robert Venturi dans Complexity and Contradiction. L’architecte compte s’éloigner du modernisme pour faire l’apologie du réel et retrouver le rôle du symbole contre les mégastructures expressionnistes. L’architecture est conçue de telle manière qu’elle produit des places et des rues. Tous les parcs à thème ont un axe principal servant de repère. Même le petit parc Bagatelle dispose de sa large allée centrale. L’effet est démultiplié dans les parcs Disney qui font de l’architecture une attraction en soi. Dans les Main Street USA présentes dans la majorité des parcs Disney, point de montagnes russes, point de manèges. On traverse une rue imitant le centre d’une petite ville des Etats-Unis du début du XXè siècle simplement pour le plaisir des yeux tant s’y mélangent les couleurs des façades et la variété des toits cinlinés, des pignons et des fenêtres : « l’image de la rue commerçante, c’est le chaos écrivent Venturi, Scott Brown et Izenour dans L’Enseignement de Las Vegas. Ils écrivent encore : « Les qualités essentielles de l’architecture des zones de divertissement sont la légèreté, le charme d’apparaître comme des oasis dans un contexte éventuellement hostile, l’utilisation du symbolisme réhaussé et la capacité d’absorber le visiteur dans un rôle nouveau ». Les attractions et les boutiques des parcs Disney sont des hangars décorés : les façades richement décorées contrastent avec leur arrière conventionnel en béton visible depuis les vues satellites. Il s’agit d’un style « décréatif » (Richard Poirier dans T.S. Eliot) qui imite les styles en les parodiant à une échelle réduite comme des maisons de poupées. Cette architecture qualifiée de « laide et ordinaire » sans jugement de valeur par les auteurs de L’Enseignement de Las Vegas produit de la monumentalité et répond à un « besoin individuel d’intimité et de détail que le design moderne n’assouvit pas mais qui est satisfait par des reproductions de Disneyland à l’échelle cinq-huitième ».

Passage obligé des parcs Disney, Main Street USAnous immerge dans un passé idéalisé. Les rues se croisent en de vastes places, comme dans une ville. Main Street USA commence sa route par Town Square et se termine par la Central Plazza distribuant les accès aux différentes zones thématiques. Disneyland Paris a même l’audace de présenter à ses visiteurs une réplique d’une rue typiquement haussmanienne inspirée par le dessin animé Ratatouille. Nous sommes bien dans ce cas du syndrome d’hypérréalité décrit par Umberto Eco. Nous ne cherchons plus l’authenticité d’un patrimoine historique mais la reproduction ludique de ce qui existe réellement ailleurs dans le monde. « Les copies sont plus intéressantes que les originaux », écrivent les auteurs de L’Enseignement de Las Vegas.

Rivières tortueuses

Les parcs Disney se construisent au fil des plans d’eau propices à l’aventure. Les rivières qui sillonnent les parcs sont autant de prétextes à l’évasion et à l’aventure. L’attraction Pirates of the Caribbean, la promenade à bord d’un bateau à aubes du XIXè siècle et la Jungle Cruise sont dupliquées dans quatre parcs sur les six existant. Splash Mountain est présente dans trois parcs et It’s a small world dans cinq parcs sur six. L’évasion procurée par ces différentes attractions sous la forme d’une promenade est plurielle. Il s’agit dans les Jungles Cruises et Pirates of the Caribbean d’admirer des automates imitant la réalité. Umberto Eco précise que ces automates sont primoridaux pour vivre en aventure fictivement dangereuse en toute sécurité. Dans It’s a small world, le promeneur prend place à bord d’un bateau circulant au milieu de poupées articulées représentant les cultures du monde entier. A l’instar des grands aventuriers et des grandes explorateurs, le visiteur touche du doigt le cosmopolitisme. La promenade est alors synonyme d’ouverture d’esprit. Faire voyager sans se déplacer, voilà la clé de l’architecture Disney. Le béton vient à la rescousse pour faire de n’importe quelle structure un élément qui semble naturel et qui nous fait voyager. Nous n’aurions peut-être pas les mêmes émotions face aux montagnes de l’ouest américain car elles sont réelles. La construction du faux fait davantage rêver que la réalité. C’est sur ce paradoxe que les parcs Disney font reposer leur magie, sur une architecture d’imitation qui n’imite pas les lieux réels mais l’imaginaire que nous en avons.

II – La ville tour et la polarisation

Auguste Perret a créé le concept de ville-tour. Son travail est cité par Le Corbusier dans Vers une architecture. Il s’agit d’une ville idéale composée de tours éloignées de deux cents à trois cents mètres l’une de l’autre. Entre les tours se trouvent de vastes jardins que Le Corbusier veut semblables aux jardins de Louis XIV à Versailles.Les parcs à thème Disney se polarisent de la même façon : des monuments élevés sillonnent les parcs pour créer des points de repère aux pieds desquels se développent des places, rues et espaces de végétation.

Les monuments producteurs de pôles dans les parcs Disney sont sensiblement les mêmes à travers le monde. Le château de Cendrillon ou de la Belle au Bois Dormant se trouvent au centre des parcs et ouvrent sur la zone thématique réservée aux attractions inspirées des contes de fées Disney. La Cabane de la famille Robinson s’élève à Disneyland Paris, à Tokyo et Walt Disney World en Floride. Dans les parcs de Hong Kong et de Californie, il s’agit de la maison de Tarzan dans les arbres. Ces arbres factices et gigantesques symbolisent la zone thématique dédiée aux récits des aventuriers. La zone thématique vouée à la technologie est symbolisée par la structure imposante de l’attraction Space Mountain dans cinq parcs sur six. Enfin, la zone dédiée au Far West est symbolisée par une montagne digne de l’ouest américain dans les deux parcs aux Etats-Unis, à Disneyland Paris et à Tokyo. A Hong Kong, l’attraction Big Thunder Mountain qui habite cette montagne a un nom différent : Big Grizzly Mountain. Les parcs Disney respectent donc le principe de la ville-tours. N’oublions pas que Rem Koolhass, dans New York Délire, attire notre attention sur le fait que le parc d’attractions Dreamland à Coney Island à New York faisait reposer son paysage sur de centaines de tours qui donnaient au lieu son chaos si caractéristique.

Les parcs Disney fondent donc leur plan sur des pôles visant à attirer le regard et à produire des points de repères symboliques pour nous orienter à travers les différentes zones thématiques. Mieux encore, les parcs proposent un récit propre à chaque zone, ce qui en fait des microcosmes à part entière.

III – Le délabrement et l’aventure

Dans les parcs Disney, l’architecture n’offre pas que des hangars richement décorés. L’aventure prend aussi place dans des décors volontairemen délabrés qui immerge les visiteurs dans une prise de risque. Le design du délabrement procure un surplus d’adrénaline et augmente la volonté de prise de risque. Les visiteurs s’apprêtent à être les acteurs d’un voyage plein de dangers dont l’intensité est à la hauteur des ruines qui se donnent à voir. Les visiteurs, dans les files d’attente décorées, sont d’abord les témoins d’un cataclysme avant d’en être les héros. Dans l’attraction dédiée à Indiana Jones à Disneyland Paris et à Disneyland Resort, les visiteurs attendent leur tour au milieu d’un camp d’aventuriers qui semblent à l’abandon. Ils découvrent progressivement les dangers auxquels il se confrontent en serpentant au sein des ruines d’un temple et de rochers éclatées sur le sol.

L’attraction Hollywood Tower Hotel existant dans trois parcs Disney met elle aussi le délabrement à l’honneur. La file d’attente évolue au milieu du hall d’un hôtel désaffecté : on y trouve une décoration abondante, des valises oubliées et des dizaines de bibelots couverts de poussière comme si le temps s’était brutalement arrêté après une tragédie que les visiteurs sont invités à éprouver dans des ascenseurs en chute libre.

Quant à l’attraction très dupliquée Big Thunder Mountain, les visiteurs y prennent place à bord d’un train minier élancé à travers le décor d’une mine désaffectée touchée par une étrange malédiction : les propriétaires de la mine ont exploité une montagne protégée par le dieu du tonnerre qui produit des éboulements à chaque signe de violation par les êtres humains. Par la mise en scène des files d’attente, l’attraction devient récit. Jusque dans ses parcs, Disney veut raconter des histoires pour une immersion totale.

Le manoir hanté est présent dans cinq des six parcs Disney.. Alain Littaye et Didier Ghez citent Walt Disney dans leur ouvrage Disneyland Paris, de l’esquisse à la création: « Nous devons nous occuper de l’aspect extérieur du bâtiment. Les fantômes, eux, auront toute liberté pour s’occuper de l’intérieur ». Sa volonté a été satisfaite puisque la Haunted Mansion de Disneyland en Californie est une bâtisse robuste pleine de santé de style colonial dans la zone thématique New Orleans Square. Si Phantom Manor se trouve dans Fantasyland dans la plupart des parcs, il se trouve à Frontierland à Disneyland Paris, ce qui nécessitait une toute autre histoire et un tout autre aspect. Le manoir appartenait à la famille Ravenswood et a commencé sa longue ruine après le mariage macabre du propriétaire des lieux et de la mine Thunder Mesa. La communication étant plus laborieuse dans le parc européen du fait des nombreuses nationalités qui s’y cotoient qu’il a fallu faire de l’extérieur un symbole clair de mystère et de lugubre.Le Mystic Manor de Hong Kong est tout sauf un bâtiment en ruine. Il est plein de couleurs, de décorations et de coupoles bigarrées.

En somme, les parcs Disney propose une architecture exclusivement symbolique. L’architecture factice devient authentique par les récits qu’elle met en scène. Les parcs acquièrent une authenticité grâce à l’impression de naturel qu’ils construisent et à la technique du faux délabrement qui donne un cachet historique aux histoires inventées. Le voyage dans l’espace s’assimile à un voyage dans le temps. Il est à ce propos utile de rappeler que les villes construites par Disney, comme Val d’Europe à Marne-la-Vallée, s’approprient une architecture traditionnelle issue du modèle du Paris haussmanien et des théories du Nouvel Urbanisme. Ces espaces créés ex nihilo acquièrent une histoire à travers les interprétations et les imitations des architectures du passé.

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L’utopie chez Jules Verne (partie 2)

L’ouest américain symbolise l’esprit de conquête du XIXè siècle. La ruée vers l’or et l’âge d’or du Far West font se toucher du doigt le rêve et la réalité. Il n’est pas étonnant que c’est dans ce cadre que Jules Verne ait décrit deux utopies assez méconnues dans le roman Les 500 Millions de la Begum. Les deux cités qu’il y décrit sont bâties par deux héritiers d’une fortune colossale : le docteur Sarrasin, français, et Herr Schultze, allemand. Les deux hommes construisent deux cités idéales antithétiques au bord du Pacifique, dans le cadre « grandiose et sauvage » de l’Oregon, jeune Etat américain.

France-Ville

Le docteur Sarrasin décide d’investir ses millions dans une cité idéale dont la particularité repose sur l’hygiène. Son nom est France-Ville. Le docteur compte bien y faire régner le mariage entre les connaissances scientifiques en matière d’hygiène et l’urbanisme. On y trouve de l’air et de la lumière, éléments indispensables à la vie. L’hygiène a comme but premier de renforcer la force de travail des habitants, aucune « existence oisive » n’y étant autorisée. L’objectif de cette ville est de se hisser en modèle de la « Cité du Bien-Être » pour toutes les autres agglomérations. Jules Verne en fait la description précise dans le chapitre 10 à travers un article fictif tiré d’une revue allemande intitulé « Unsere Centurie ». La forme de l’article rend vivante la description de « cette cité merveilleuse » et évite l’écueil du catalogue.

Un emplacement idéal

La première des trois caractéristiques essentielles de France-Ville est son emplacement. D’un côté, les montagnes rocheuses. De l’autre, l’océan Pacifique. L’article précise aussi que la ville est irriguée par une petite rivière « dont l’eau fraîche, douce, légère, oxygénée par des chutes répétées et par la rapidité de son cours, arrive parfaitement à la mer ». En plus du port et ses jetées, on apprend aussi que « parout l’eau coule à flot ». Les éléments sont donc représentés dans un parfait équilibre : l’air du vent est contrôlé par la présence de montagnes et l’eau coule paisiblement et permet le transport. Le feu vient quant à lui servir de technique d’épuration des hôpitaux, fréquemment brûlés et reconstruits pour être assainis. La ville est reliée au reste des Etats-Unis par un chemin de fer flambant neuf.

Les mesures d’hygiène

L’hygiène est primordiale dans le microcosme utopique de France-Ville. Les nids à poussière comme les tapis et les papiers peints sont exclus du cahier des charges des bâtiments officiels et des habitations. Les hôpitaux sont réservés à un petit nombre de cas urgents afin d’éviter la concentration des miasmes à un seul endroit. Un jardin à chaque carrefour vient apporter la fraîcheur nécessaire aux rues coupées en angles droits. Une brochure est confiée à chaque nouveau foyer pour expliciter les comportements exemplaires en matière d’hygiène. Les rues sont aussi nettes que « le carreau d’une cour hollandaise ». On comprend là que Jules Verne, dans cette projection de la cité idéale, se place aux antipodes de l’insalubrité parisienne que nous lirons chez Emile Zola. Le Corbusier écrit dans Vers une architecture que le but moderne de l’architecture est de revenir à la conception de maisons : Jules Verne en donne quelques pistes de réflexion.

La Cité de l’acier

La cité rivale de France-Ville est l’usine à canons de Herr Schultze, nommée Stahlstadt ou « Cité de l’acier ». Jules Verne précise qu’il s’agit d’une « Fausse suisse » car, si le paysage jouit des montagnes, il est cependant dénué de toute vie naturelle. La « Cité de l’Acier » s’inscrit dans un désert épuré de tout hasard. L’usine se compose de 18 villages d’ouvriers constitué de « maisons de bois uniformes et grises ». Au centre se trouve une « forêt de cheminées cylindriques » au-dessus de bâtiments troués de « fenêtres symétriques ». Plus qu’une « usine modèle » et rationalisée, la Cité de l’Acier est une « ville véritable », un « établissement monstre » «  isolé du monde par un rempart de montagnes ». Des fossés et des fortifications viennent protéger le secret impénétrable de l’activité qui règne dans l’usine.

Si on tente de définir les différences entre France-Ville et la Cité de l’Acier, on notera d’abord le motif de la nature, présente et maîtrisée à France-Ville et totalement neutralisée dans la Cité de l’Acier. On trouvera ensuite l’hygiène qui est le maître-mot de France-Ville tandis que la Cité de l’Acier crache ses nuages imposants de fumée. Le point commun à ces deux microcosmes et leur création spontanée, sous la forme de villes champignons prenant place dans un environnement sauvage. Il est étonnant de voir que ces deux utopies ne se soucient pas d’améliorer l’existant mais de tout créer ex nihilo, reprenant l’histoire des villes pionnières des Etats-Unis comme New York que Rem Koolhass, dans New York Délire, nous décrit comme un espace rapidement rationalisé par des plans et ne laissant rien au hasard au moment de sa conception. L’utopie ne peut-elle pas renaître dans nos villes déjà existantes ? Nos villes sont-elles vouées à l’imperfection ? C’est une question aujourd’hui soulevée dans la conception du Grand Paris et qui méritera bientôt un article.

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La question du corps dans les « Pensées » de Pascal

Le corps est un des trois ordres : « le charnel, l’esprit, la volonté » (fragment 761). Le corps est donc pris dans une trinité qui en fait une composante de l’homme. Pascal s’inscrit dans la tradition antique qui divisait l’être en trois pôles, comme Platon qui distinguait le ventre, l’esprit et le cœur. Cette composante n’est pas qu’organique, elle sert aussi chez Pascal d’outil rhétorique et analogique pour exprimer et clarifier des vérités plus profondes. Pascal dit par exemple que « le bras gauche n’est pas le droit » dans le fragment 794 pour dire que tout changement du corps a un impact sur lui. Le corps est aussi associé à des visions d’horreur visée à faire peur aux libertins, destinataires Pensées. Le corps est en effet synonyme et outils des concupiscences dans lequel l’homme s’engouffre dans l’acte du divertissement. Le corps n’est aussi perçu que comme un réceptacle de l’âme. Dans le même fragment 794, Pascal écrit que « mon âme unie à quelque matière que ce soit fera mon corps. » Tout corps fera l’affaire pour accueillir l’âme. Le corps est donc rabaissé à son caractère d’automate.

Cette vision pessmiste ne s’arrête pas là. La question du corps chez Pascal n’est pas dissociable de la mort pour trois raisons. D’abord, Pascal est un homme qui souffre de la maladie. Sa vision du corps est donc liée à celle de la finitude corporelle. Le corps est aussi compris dans son acception anthropologique : pourquoi n’accepte-t-on pas la mort ? Comment nous en détournons-nous ? Le corps sert la mise en scène de l’homme dans son quotidien. Elle n’est pas non plus dissociable de la mort dans son sens apologétique : comment combattre la mort dans Dieu ? La dualité de corps et d’âme dont est constitué l’homme lui prive de la connaissance du grand tout et de toutes ses parties. Le corps « rabaisse » l’homme vers la terre (fragment 230) tandis que son esprit tend à l’infini. L’homme est un boiteux originel. Si Baudelaire aimait Pascal, c’est pour ce motif de la chute. Tout homme est comme l’albatros, « veule et gauche » sur la terre et pourtant poussé vers un azur infini qu’il cherche à atteindre. Quel espoir placer donc dans le corps ? La pratique de l’eucharistie laisse penser que la matière peut faire revivre le corps du Christ. L’espoir de la transsubstantiation laisse planer l’espoir d’un corps mystique, infini et immortel.

D’un point de vue anthropologique, le corps est le signe de la misère fondamentale de l’homme. Il fonde l’antagonisme de son être. D’un point de vue moraliste, le corps est associé à la peinture des passions destructrices de l’homme dont Pascal veut détourner les libertins. Le corps est le miroir du leurre humain. Enfin, le corps peut être un objet de salut d’un point de vue sacré.

I – Le corps signe de la misère humaine

  1. Le corps comme rappel de notre condition

a) Le corps est relégué au statut d’enveloppe.

Le corps est incapable de penser. Pascal écrit dans le fragment 339 : « le corps ne connaît rien, contrairement à l’esprit ». Dans le fragment 143, il précise : « Je puis bien concevoir un homme sans mains, pieds, tête, car ce n’est que l’expérience qui nous apprend que la tête est plus nécessaire que les pieds. Mais je ne puis concevoir l’homme sans pensée. Ce serait une pierre ou une brute ». C’est bien l’esprit qui fait de l’homme un homme. Pascal se met lui-même en scène. Il peut, en tant qu’homme, concevoir un homme sans corps. Dans l’acte même d’écrire, Pascal se représente en tant que matière pensante. C’est l’immatérialité de l’homme qui le hisse au rang d’homme.

b) La chute de l’homme

Le corps est donc minime dans l’identité humaine. L’esprit peut habiter n’importe quel corps. Le corps, lui, est associé à la chute de l’homme dans la Genèse. Dieu punit Adam et Eve en leur faisant prendre conscience de leur corps. Alors, Adam et Eve dissimulent leurs organes procréateurs avec des feuilles de vigne. Le corps est là pour « nous faire souvenir d’où nous sommes tombés »(fr.20). Le corps est le signe de la misère humaine et du péché originel.

c) La fonction mémorielle

Cette misère humaine est visible dans les combats que l’homme entretient entre sa fonction raisonnante et les passions corporelles. L’homme pascalien est incapable d’atteindre une autre condition que celle de l’excès et de la démesure motivée par l’orgueil. L’homme est donc tiraillé entre deux excès : « Les uns ont voulu renoncer aux passions et devenir dieux, les autres ont voulu renoncer à la raison et devenir bêtes brutes » (fr.29). Renoncer aux passions terrestres est un acte prométhéen de pur orgueil et renoncer à la raison est un acte de rabaissement qui conduit au statut de bête régie par les concupiscences. L’homme est donc incapable de renoncer à son enveloppe corporelle qui lui rappelle qu’il n’est pas dieu mais homme. Le corps a donc une fonction mémorielle, comme un boulet qu’on traîne pour nous rappeler qu’on ne peut s’élever trop haut sans se brûler les ailes.

  1. La finitude : faire peur aux libertins

a) Images macabres : l’anéantissement du corps

Pascal s’adresse aux libertins et tente de les convaincre de se disposer à croire en Dieu. Il enchaîne les images macabres qui rappellent aux athées la finitude du corps et la menace omniprésente de la mort. Un homme passe de l’existence au néant en trépassant. Dans le cours fragment 197, Pascal met en scène un enterrement: : « On jette enfin de la terre sur la tête, et en voilà pour jamais ». L’adverbe résomptif « voilà » résume en deux syllabes toute l’existence réduite à néant en un jet de pelletée de terre. Pascal affirme la fragilité de l’existence en renversant les ordres habituels. Il parle notamment de la puissance des mouches dans le fragment 56 : « elles gagnent des batailles, empêchent notre âme d’agir, mangent notre corps ». Le corps humain n’est rien comparé aux petits volatiles que sont les mouches. Pascal opère un inversement de valeurs : le corps qu’on peut toucher n’est en fait pas grand chose, et la croyance en Dieu, intangible, est au contraire le seul lien qu’on peut établir avec l’éternité.

b) Outil rhétorique

Le corps est aussi un outil rhétorique. Il permet de construire des images concrètes que le libertin comprendra aisément. Dans le fragment 486, Pascal traite de la beauté poétique et compare un discours surchargé à une « damoiselle remplie de miroirs et de chaînes ». Il exprime ainsi le rôle de la poésie qui est dire des « petites choses » avec de « grands mots ». Le corps devient un objet oratoire pour le moraliste. Le corps est aussi utilisé d’un point de vue positif pour démontrer que l’homme souffre de n’être jamais sûr de bien raisonner : on est sûr d’avoir mal à la tête et d’être boiteux, dit Pascal, mais nous ne sommes jamais assurés de bien penser (fragment 132). Une fois n’est pas coutume, le corps est source de certitude !

c) Incertitude

Le corps est rempli d’une indécidabilité aussi grande que celle de l’âme. Ainsi, le matérialisme des libertins est remis en cause par Pascal qui entreprend de miner toutes leurs certitudes. La science ne semble n’avoir rien découvert. Dans le fragment 587, Pascal affirme que « nous nous connaissons si peu que plusieurs pensent aller mourir quand ils se portent bien, et plusieurs pensent se porter bien quand ils sont proches de mourir, ne sentant pas la fièvre prochaine, ou l’abcès prêt à se former ». Cette affirmation sous la forme d’un paradoxe avertit le libertin que la mort ne préviendra pas et qu’il a intérêt à se tourner vers la foi qui est seule capable de lui fournir l’éternité. Dans le fragment 681, Pascal est encore plus pessimiste et adopte le discours des athées, perdu dans l’univers sans repères ni repaires : « Je ne sais ce que c’est que mon corps, que mes sens, que mon âme et cette partie même de moi qui pense ce que je dis, qui fait réflexion sur tout et sur elle-même et ne se connaît plus que le reste. Je vois ces effroyables espaces de l’univers qui m’enferment, et je me trouve attaché à un coin de cette vaste étendue, sans que je sache pourquoi je suis placé en ce lieu qu’en un autre, ni pourquoi ce peu de temps qui m’est donné à vivre m’est assigné à ce point plutôt qu’en un autre de toute l’éternité qui m’a précédé et de toute celle qui me suit ». Pascal parle ici en adoptant la posture des libertins face à leur propres limites. Pascal, par ce procédé, essaie de persuader le libertin que le corps n’a pas plus de certitude que l’âme et qu’il est plongé dans un infini de néant.

  1. Disproportion de l’homme

a) Un être inclassable

Dans le fragment 230, Pascal décrit le caractère disproportionné de l’homme qui participe à sa misère : l’homme est « un néant à l’égard de l’infini, un tout à l’égard du néant ». Cette antithèse est frappante car elle affirme que l’homme est tiraillé entre deux extrêmes, il est à la fois néant et tout en fonction de l’échelle avec laquelle on l’envisage. Pascal fait réfléchir le lecteur en l’effrayant, il affirme sa bassesse en même temps que sa grandeur. Cette contradiction fondamentale se retrouve dans un autre fragment où ¨Pascal conclut que l’homme ne peut être l’objet d’aucune affirmation simpliste : « S’il se flatte, je l’abaisse. S’il s’abaisse, je le flatte et le contredis toujours jusqu’à ce qu’il comprenne qu’il est un monstre incompréhensible ». « Tout », « néant », « monstre », l’homme est un animal inclassable et insondable : « il n’y a point de vérité dans l’homme », peut-on lire au début du fragment 230. Notre corps est donc jeté dans un océan d’incertitude.

b) Des sens trompés

Si l’homme ne peut se sonder, c’est aussi parce qu’il est trompé par ses sens qui subissent un trop grand nombre de sollicitations : «notre intelligence tient dans l’ordre des choses intelligibles le même rang que notre corps dans l’étendue de la nature ». Ce parallélisme se sert de l’exemple du corps qui bien peu de choses dans la nature pour expliquer que l’intelligence peut elle aussi atteindre une masse infinitésimale de connaissances sur la nature. Le corps est jeté dans la nature. Les sens sont faibles : il subissent un « trop » et «n’aperçoivent rien d’extrême ». Enfin, « notre raison est toujours déçue par l’inconstance des apparences ». Les sens et la raison se contredisent et n’apportent aucune satisfaction à l’homme qui ne peut que constater sa misère.

c) Le corps soumis aux mouvements de l’âme

La disproportion de l’homme n’est pas dissociable de la relation entre l’âme et le corps. L’âme dirige le corps : « L’âme ne s’offre simple à aucun sujet, de là vient qu’on rit et pleure d’une même chose », écrit Pascal. Le corps est soumis aux mouvements de l’âme et n’offre donc aucune base de réflexion ou de certitude. Rien n’est simple, dit Pascal. Le corps ne peut apporter aucune vérité tant il est torturé par les affres et les bouleversements de l’âme. Voilà encore un argument susceptible d’effrayer les libertins qui vantent les progrès dans la connaissance du corps.

Le corps nous rappelle notre condition misérable et ne peut nous offrir aucune connaissance stable. Les fragments que nous avons étudiés dans cette première partie de la réflexion nous indiquent clairement que Pascal vise à faire peur aux libertins qui croient au corps et à la raison, deux fonctions humaines que Pascal démonte à loisir. Pascal réfléchit sur le corps en réfléchissant à la place de l’homme dans l’univers. Nous avons vu que les sens pouvaient être trompés et submergés. Cette donnée n’est pas sans conséquence sociale et morale. Quel rôle joue le corps dans le système moral et dans la société que Pascal décrit ? Notre auteur n’est pas seulement anthropologue, il est aussi moraliste.

II – Le corps miroir du leurre humain : la peinture des passions

  1. La fuite dans le corps

a) Raison et passions

L’homme a une propension naturelle à se réfugier dans les activités charnelles tout en voulant agir avec la raison. Il existe selon Pascal une « guerre intestine de l’homme entre la raison et les passions » (fragment 514). Il continue par ce syllogisme :.

« S’il n’y avait que la raison sans les passions.

S’il n’y avait que les passions sans la raison.

Mais ayant l’un et l’autre, il ne peut être sans guerre., ne pouvant avoir paix avec l’un qu’ayant guerre avec l’autre.

Ainsi il est toujours divisé et contraire à lui-même »

L’homme repose donc sur une contradiction inextricable. Pascal s’inspire en cela des tragédies de son siècle, mettant en scène des personnages nobles tiraillés entre le devoir de raison et la tentation des passions. Racine, proche également du jansénisme ne fait pas autre chose dans Phèdre, à la différence qu’on peut faire valoir le mérité à Pascal de rendre compte ce combat intérieur en une formule syllogistique.

b) Le divertissement

Les activités humaines sont pour Pascal caractérisées par le fuite vers le divertissement. « Le plus grand malheur des hommes est de ne pas savoir demeurer en repos dans une chambre », écrit-il. Le corps est un élément essentiel du divertissement car il consiste à déplacer vers le corps ce qu’on ne veut traiter par l’esprit. Dans le fragment 169, il parle de l’acte de « remplir toute sa pensée du soin de bien danser ».

c) Le refus de se résigner

Le corps est une chose imprévisible dans lequel l’homme se plonge pour mieux se tromper et se rabaisser. Pascal parle de la « bassesse de l’homme jusqu’à se soumettre aux bêtes » (fr.86). Il dit aussi que « la fièvre a ses frissons et ses ardeurs » dans une antithèse qui fait de l’homme un être soumis aux turbulences de son corps. Comment ne pas voir ici le regret de Pascal de se constater malade, soumis à ses propres fièvres ? Son refus de se résigner à être bête par le rabaissement de son être à un simple corps se fait sentir. C’est dans la même optique de refus de se résigner que Pascal nous parle des Juifs en déplorant que ce peuple charnel soit aux antipodes de la Loi de Dieu qui a pris le peuple juif comme contre-exemple que Dieu a choisi pour dispenser sa parole.

  1. Le leurre des apparences

a)L’imagination trompeuse

Pascal se pose en moraliste en rejetant les affres du corps. Le fraglent 78 sur l’imagination traite des dérives liées au corps et du leurre des apparences. La voix enrouée du magistrat mal rasé ne laissera pas de faire chuter son crédit auprès du public : « je parie la perte de la gravité de notre orateur ». Pascal énumère tout l’équipage des juges : « leurs robes rouges, leurs hermines dont ils s’emmaillottent en chats fourrés, les palais où ils jugent, leurs fleurs de lys ». Le corps est un simulacre qui permet de faire passer « les sciences imaginaires » en « respect ». Il finit par conclure : « les passions de l’âme trompent les sens ».

b) Les apparences maîtresse de l’histoire

Le leurre des apparences opère si bien qu’il est capable de changer la face de l’histoire. Le fragment 228 contient la célèbre anacoluthe sur le nez de Cléopâtre : « Le nez de Cléopatre, s’il eût été plus court, la face de la terre aurait changé ». Les grands de ce monde sont donc eux-mêmes touchés par le leurre des apparences et des passions qui les détournent d’un véritable destin. Pascal relie ici l’attirance corporelle à la vanité des hommes.

c) Le règne des qualités : le moi indéfinissable

Pascal porte une attention particulière à la peinture du regard social et des jugements qui en découlent. Cette théâtralisation du quotidien le perd à un tel point qu’il se demande dans le fragment 567 : « Qu’est-ce que le moi ? ». Pascal se demande ensuite si on peut se définir par le regard des autres et est en soi extrêmement proche des théories ethnologiques contemporaines, comme celles de Gaufmann :

« Mais celui qui aime quelqu’un à cause de sa beauté, l’aime-t-il ? Non, car la petite vérole, qui tuera la beauté sans tuer la personne, fera qu’il ne l’aimera plus. Et si on m’aime pour mon jugement, pour ma mémoire, m’aime-t-on, moi ? Non, car je puis perdre ces qualités sans me perdre moi. Où est donc ce moi, s’il n’est ni dans le corps, ni dans l’âme ? Et comment aimer le corps ou l’âme sinon pour ses qualités, qui ne sont point ce qui fait le moi, puisqu’elles sont périssables ? Car aimerait-on la substance de l’âme d’une personne abstraitement, et quelques qualités qui y fussent ? Cela ne se peut et serait injuste. On n’aime donc jamais personne, mais seulement des qualités. ».

Le moi est donc introuvable, il est impossible d’aimer autre chose que des qualités temporaires, qu’elles soient rattachées au corps ou à l’âme. Dans tous les cas, le corps est encore associé au motif du dépérissement (la vérole) et du temporaire.

  1. N’aimer que Dieu

Afin de vaincre l’empire du corps, Pascal invite à croire en Dieu. Dans le fragment 339, il précise que les grands génies et les saints n’ont nul besoin des « grandeurs charnelles » et que « Dieu leur suffit ». Plutôt que la nature charnelle de l’homme, Pascal invite à la charité qui, elle, surnaturelle. Pascal renie aussi l’attachement fait au personnes. Dans le fragment 15, il écrit : « ils ne doivent pas s’attacher à moi, car il faut qu’ils passent leur vie et leurs soins à plaire à Dieu ou à le chercher ». Chercher à éviter les affres du corps par la religion est le moyen pour Pascal de pallier l’insuffisance de la raison et des passions. Que devient alors le corps une fois que nous avons été conquis par la religion ? Peut-on lire dans les Pensées l’espoir d’un corps sacré ?

III – L’espoir d’un corps sacré

  1. Le corps invisible de Jesus Christ

a) Le corps caché

Le corps du Christ n’est pas visible mais il connaît la transsubstantiation. Pascal précise que l’ostie n’est pas tout le corps du Christ mais que toute ostie est corps du christ. Jésus Christ ne s’est pas manifesté de manière visible aux hommes, ce qui interroge Pascal : « Pourquoi Jesus Christ n’est-il pas venu d’une manière visible au lieu de tirer sa preuve des prophéties précédentes ? » (fr.8). La croyance aux Christ aurait été plus évidente avec un corps tangible. « Que Dieu s’est voulu cacher, ajoute Pascal au fragment 275. C’est l’argument que Pascal apporte contre les libertins qui affirment ne pas voir Dieu par les sens.

b) Homme et Dieu

Jésus Christ établit le lien avec le ciel sur terre. Il est « vision de gloire et d’humilité ». De plus, il est un Messie triomphant de la mort par sa mort » ( fragment 273). Jésus Christ est l’exemple à suivre par tous les hommes, lui qui vécut sur la terre tout en étant lié au ciel par l’ampleur de sa mission messianique.: ainsi, Jésus Christ a une « âme parfaitement héroïque » (fragment 347) capable de crainte et de force. Jésus Christ réconcilie les hommes avec eux-mêmes et avec le ciel.

c) Jesus Christ et l’homme ne font qu’un

Si Jésus Christ tisse un lien entre les hommes et le ciel, les hommes ont un lien étroit avec le corps de Jésus Christ. Dans le fragment 404, on peut lire : « On s’aime parce qu’on est membre de Jésus Christ. On aime Jésus Christ parce qu’il est le corps dont on est membre. Tout est un. L’un est dans l’autre ». La pratique de la transsubstantiation permet aux chrétiens de goûter au ciel et redécouvrir la foi en soi. Il est rare que Pascal nous parle de bonheur dans les courants ténébreux des Pensées mais il se trouve ici un espoir de salut à travers la vénération du corps sacré du Christ.

  1. La dualité de l’homme

a) La nécessité de l’éternité

Nous avons vu que Pascal place un espoir important de salut dans la relation que l’homme peut entretenir avec Jésus Christ. Pascal insiste aussi beaucoup sur la dualité de l’homme, être parfait déchu depuis l’épisode du péché originel. Il nous est possible de goûter à l’éternité qu’Adam et Eve ont eu la chance de toucher du doigt tout en assumant notre statut déchu. Pascal ne peut se résoudre à dire que le monde n’est que terrestre. Dans le fragment 167, il écrit :  « je sens bien qu’il y a dans la nature un être éternel et infini »

140 : « Qu’est-ce qui sent du plaisir en nous ? Est-ce la main, est-ce le bras, est-ce la chair, est-ce le sang ? On verra qu’il faut que ce soit quelque chose d’immatériel »

b) Une identité duale

L’homme peut aspirer au salut par sa nature duale, à la fois grand par son lien originel avec le paradis et la bassesse de son corps sur la terre. Le fragment 154 explique cette idée : « il ne faut pas que l’homme croie qu’il est égal aux bêtes ni aux anges, ni qu’il ignore l’un et l’autre, mais qu’il sache l’un et l’autre ». L’homme est corporellement fragile mais il a la force de pouvoir penser et sa pensée peut lui permettre d’atteindre Dieu, comme le précise le discours de la machine qui tend à disposer l’esprit des libertins à la quête de Dieu. Il est possible de s’extraire de la déchéance perpétuelle en se tournant vers Dieu. Cette force pensante de l’homme est exprimée dans le fragment 231 à travers la métaphore du roseau : « L’homme n’est qu’un roseau, le plus faible de la nature, mais c’est un roseau pensant ».

b) Un mélange incompréhensible

Fait de grandeur et de bassesse, l’homme finit par être incompréhensible mais, dit Pascal dans le fragment 182, « tout ce qui est incompréhensible ne laisse pas d’être ». Ce n’est pas parce qu’on ne comprend pas comment l’homme est à la fois corps et âme qu’il n’existe pas sous cette forme.

L’espoir de la connaissance se fait sentir dans le fragment 230 : « si nous sommes simples, matériels, nous ne pouvons rien connaître ». La connaissance n’est que biaisée par notre tendance à métaphoriser le discours:on parle spirituellement des corps et corporellement de l’esprit. L’homme trouve sa supériorité par sa connaissance de la mort : Pascal nous invite donc à penser correctement pour nous sortir de notre condition incompréhensible : « travaillons donc à bien penser ».

  1. Salut dans le repos

a) Le drame du divertissement

Dans le fragment « Divertissement », Pascal précise que « tout le malheur du monde vent d’une seule chose qui est de ne pas savoir demeurer en repos dans une chambre ». On imagine donc que le salut ne peut avoir lieu si nous passons notre temps à fuir la réflexion, et notamment la réflexion sur la mort, le repos nous apprenant à mourir, comme le dit Montaigne. Cela permet à Pascal d’affirmer au fragment182 : « Ne cherchez point de satisfaction dans la terre, n ‘espérez rien des hommes ». Il est extrêmement sévère envers les plaisirs terrestres puisque les concupiscences « seront le partage des animaux ». Pour accentuer sa facette de grandeur, l’homme a tout intérêt à trouver le repos dans ce qu’il sait faire de mieux : penser.

b) Le sacrifice du membre pour le corps

Pascal invite l’homme à sacrifier son corps pour trouver le salut. Etant membre de Jésus Christ, l’homme doit se sacrifier au corps de Jésus Christ pour le faire vivre. Dans le fragment 405, il écrit qu’ « il faut que tout membre veuille bien périr pour le corps, qui est le seul pour qui tout est » Cette analogie avec les membres du corps indique qu’il faut se sacrifier au corps tout entier du Christ car il nous a insuflé la vie.

c) Un marché attrayant

Dans le fragment 751, Pascal use de la prosoppopée pour donner la parole à Dieu et signifier que la mort du corps peut apporter le salut : « Les médecins ne te guériront pas, car tu mourras à la fin, mais c’est moi qui te guéris et rends le corps immortel ». Les sciences terrestres ne guérissent pas la maladie originelle de l’homme mais la sensibilité à la religion peut apporter la paix éternelle. Pascal propose aux libertins un marché auquel ils ont tout intérêt à souscrire rationnellement. La mort ne peut être évitée, mais le salut peut être gagné.

Le traitement de la question du corps chez Pascal a entraîné au cours de notre étude des considérations anthropologiques, sociales et religieuses. Concluons cet exposé par cette interrogation rhétorique : « Qui ne croirait, à nous voir composer toutes choses d’esprit et de corps, que ce mélange-là nous serait bien incompréhensible ? ». La dualité de l’homme est centrale pour Pascal : elle nous fait voir que tout espoir n’est pas perdu, que, malgré le péril insufflé par notre corps, le salut éternel peut être obtenu, et la mort vaincue par la mort elle-même après une vie de repos dénuée de la fuite vers le divertissement. Le corps est, certes, le signe de la misère humaine. Il est, certes, le miroir des passions destructrices des hommes quelle que soit leur classe sociale. Mais il est aussi susceptible d’être sacré par un salut gagné par la foi et la quête de Dieu. En devenant membre de Jésus Christ, nous assurons notre éternité. Telle est la parole optimiste de l’apologie pascalienne.

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L’utopie chez Jules Verne (partie 1)

Le XIXè siècle est l’époque de tous les rêves d’aventures et de conquête : les progrès se font sentir dans les techniques de la marine, la médecine, l’industrie et le bâtiment, pour ne citer qu’un nombre limité d’exemples. Jules Verne joue le double rôle de témoin et de visionnaire : il rend compte des progrès de son temps en tentant toujours d’aller plus loin et d’anticiper de nouvelles découvertes. Quel est l’intérêt des romans de Jules Verne ? Ils sont de vraies encyclopédies narratives, parfois lourdes en documentation et en détails. Ils sont toutefois aussi des ouvertures vers l’imaginaire par les inventions techniques qu’ils mettent en scène : un canon pour atteindre la lune, un sous-marin perfectionné, un oaquebot gigantesque, un ballon démesuré, etc.Il n’est donc pas étonnant que Jules Verne ait été tenté par la description d’utopies dont l’originalité tient justement à ce lien étroit et paradoxal entre la science et l’imagination.

Le Nautilus de Vingt Mille Lieues sous les mers

Un temple du savoir

La bibliothèque du capitaine Nemo est le symbole du savoir à bord du Nautilus. On y trouve 12000 ouvrages, des divans et des pupitres. Le narrateur précise que c’est une salle « ingénieusement aménagée ». Les techniques qui animent le sous-marin sont en elles-mêmes les preuves de l’érudition du capitaine Nemo. L’électricité généralisée pour éclairer le vaisseau et le propulser est meilleure que le soleil et assure une autonomie de tous les instants. Enfin, le capitaine jouant de l’orgue produit des « extases musicales qui l’entraînaient hors des limites du monde », et le dotent d’une « existence extra-naturelle ». Ainsi, il n’est pas seulement question de rationalité scientifique mais aussi de savoir artistique. En somme, le Nautilus est un univers autonome.

Un endroit hors du temps

Si le Nautilus est un microcosme, il permet de fuir le temps régi par les hommes sur terre grâce à l’intemporalité de la vie sous-marine, toujours plongée dans l’obscurité. Le capitaine Nemo affirme : « Je veux croire que l’humanité n’a plus ni pensé ni écrit ». L’utopie se définit comme un monde déconnecté. Aucun ouvrage d’économie politique ne figure dans la bibliothèque du capitaine Nemo, comme pour montrer que le présent n’a pas sa place à bord du Nautilus. On ne peut y lire que des manuels de sciences ou de morale et des œuvres de littérature. Le narrateur commente : « les différences chronologiques s’effacent dans la mémoire des morts ». Vivre dans un univers utopique clos, c’est être mort, c’est arrêter le temps. L’étymologie du néologisme « Utopia » de Thomas More n’indique-t-elle pas qu’une utopie est un non-lieu ? Par ailleurs, le sous-marin est pris par l’extérieur pour un animal marin, ce qui confirme son caractère organique et autonome. Ce court dialogue entre Conseil et le narrateur, le professeur Aronnax, confirme cette idée :

« L’argonaute est libre de quitter sa coquille, dis-je à Conseil, mais il ne la quitte jamais.

– Ainsi fait le capitaine Nemo, répondit judicieusement Conseil ».

L’oeuvre d’un homme

Si le Nautilus est autonome, il est avant un monde créé par l’esprit d’un homme, celui du capitaine Nemo. Le roman opère une glorification de l’homme. Nemo est maître à bord comme Walt Disney est roi de son parc à thème, en somme. Le narrateur s’exclame : « Quel malheur qu’un secret pareil doive mourir avec son inventeur ! ». Dans la chambre du capitaine, des eaux fortes représentent les hommes aux grandes idées comme Botzanis, O’Connell, Washington. L’oeuvre du Nautilus permet à Nemo de redistribuer les richesses accumulées au fond des mers sur une impulsion philanthropique. Le narrateur parle du navire dont Nemo « était l’âme et qui recevait toutes ses impressions ». Le mystère plane autour de Nemo, à la fois sublime et rempli de haine, misanthrope et philanthrope, à un tel point que le narrateur parle d’« une haine monstrueuse ou sublime ». L’utopie est, chez Jules Verne, indissociable de l’idée qui naît dans l’esprit d’un homme.

Le désir de liberté : l’échec de l’utopie

L’utopie est l’oeuvre d’un homme, ce qui rend difficile pour ses autres d’habitants d’en accepter les contraintes. Malgré la liberté des rescapés qui peuplent le Nautilus, ceux-ci se sentent emprisonnés. : le Canadien dit que le plaisir est d’avoir fait le voyage, et pour qu’il soit fait, il faut qu’il se termine. Une utopie a toujours une fin. Comment expliquer ce désir de liberté malgré la perfection de la vie à bord ? Le narrateur est tiraillé entre le « désir de rentrer en possession de [son] libre arbitre et le regret d’abandonner ce merveilleux Nautilus ». Il n’y a d’utopie durable sans l’accord de tous, ce qui explique les fins tragiques de beaucoup d’entre elles.

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