L’utopie chez Jules Verne (partie 2)

L’ouest américain symbolise l’esprit de conquête du XIXè siècle. La ruée vers l’or et l’âge d’or du Far West font se toucher du doigt le rêve et la réalité. Il n’est pas étonnant que c’est dans ce cadre que Jules Verne ait décrit deux utopies assez méconnues dans le roman Les 500 Millions de la Begum. Les deux cités qu’il y décrit sont bâties par deux héritiers d’une fortune colossale : le docteur Sarrasin, français, et Herr Schultze, allemand. Les deux hommes construisent deux cités idéales antithétiques au bord du Pacifique, dans le cadre « grandiose et sauvage » de l’Oregon, jeune Etat américain.

France-Ville

Le docteur Sarrasin décide d’investir ses millions dans une cité idéale dont la particularité repose sur l’hygiène. Son nom est France-Ville. Le docteur compte bien y faire régner le mariage entre les connaissances scientifiques en matière d’hygiène et l’urbanisme. On y trouve de l’air et de la lumière, éléments indispensables à la vie. L’hygiène a comme but premier de renforcer la force de travail des habitants, aucune « existence oisive » n’y étant autorisée. L’objectif de cette ville est de se hisser en modèle de la « Cité du Bien-Être » pour toutes les autres agglomérations. Jules Verne en fait la description précise dans le chapitre 10 à travers un article fictif tiré d’une revue allemande intitulé « Unsere Centurie ». La forme de l’article rend vivante la description de « cette cité merveilleuse » et évite l’écueil du catalogue.

Un emplacement idéal

La première des trois caractéristiques essentielles de France-Ville est son emplacement. D’un côté, les montagnes rocheuses. De l’autre, l’océan Pacifique. L’article précise aussi que la ville est irriguée par une petite rivière « dont l’eau fraîche, douce, légère, oxygénée par des chutes répétées et par la rapidité de son cours, arrive parfaitement à la mer ». En plus du port et ses jetées, on apprend aussi que « parout l’eau coule à flot ». Les éléments sont donc représentés dans un parfait équilibre : l’air du vent est contrôlé par la présence de montagnes et l’eau coule paisiblement et permet le transport. Le feu vient quant à lui servir de technique d’épuration des hôpitaux, fréquemment brûlés et reconstruits pour être assainis. La ville est reliée au reste des Etats-Unis par un chemin de fer flambant neuf.

Les mesures d’hygiène

L’hygiène est primordiale dans le microcosme utopique de France-Ville. Les nids à poussière comme les tapis et les papiers peints sont exclus du cahier des charges des bâtiments officiels et des habitations. Les hôpitaux sont réservés à un petit nombre de cas urgents afin d’éviter la concentration des miasmes à un seul endroit. Un jardin à chaque carrefour vient apporter la fraîcheur nécessaire aux rues coupées en angles droits. Une brochure est confiée à chaque nouveau foyer pour expliciter les comportements exemplaires en matière d’hygiène. Les rues sont aussi nettes que « le carreau d’une cour hollandaise ». On comprend là que Jules Verne, dans cette projection de la cité idéale, se place aux antipodes de l’insalubrité parisienne que nous lirons chez Emile Zola. Le Corbusier écrit dans Vers une architecture que le but moderne de l’architecture est de revenir à la conception de maisons : Jules Verne en donne quelques pistes de réflexion.

La Cité de l’acier

La cité rivale de France-Ville est l’usine à canons de Herr Schultze, nommée Stahlstadt ou « Cité de l’acier ». Jules Verne précise qu’il s’agit d’une « Fausse suisse » car, si le paysage jouit des montagnes, il est cependant dénué de toute vie naturelle. La « Cité de l’Acier » s’inscrit dans un désert épuré de tout hasard. L’usine se compose de 18 villages d’ouvriers constitué de « maisons de bois uniformes et grises ». Au centre se trouve une « forêt de cheminées cylindriques » au-dessus de bâtiments troués de « fenêtres symétriques ». Plus qu’une « usine modèle » et rationalisée, la Cité de l’Acier est une « ville véritable », un « établissement monstre » «  isolé du monde par un rempart de montagnes ». Des fossés et des fortifications viennent protéger le secret impénétrable de l’activité qui règne dans l’usine.

Si on tente de définir les différences entre France-Ville et la Cité de l’Acier, on notera d’abord le motif de la nature, présente et maîtrisée à France-Ville et totalement neutralisée dans la Cité de l’Acier. On trouvera ensuite l’hygiène qui est le maître-mot de France-Ville tandis que la Cité de l’Acier crache ses nuages imposants de fumée. Le point commun à ces deux microcosmes et leur création spontanée, sous la forme de villes champignons prenant place dans un environnement sauvage. Il est étonnant de voir que ces deux utopies ne se soucient pas d’améliorer l’existant mais de tout créer ex nihilo, reprenant l’histoire des villes pionnières des Etats-Unis comme New York que Rem Koolhass, dans New York Délire, nous décrit comme un espace rapidement rationalisé par des plans et ne laissant rien au hasard au moment de sa conception. L’utopie ne peut-elle pas renaître dans nos villes déjà existantes ? Nos villes sont-elles vouées à l’imperfection ? C’est une question aujourd’hui soulevée dans la conception du Grand Paris et qui méritera bientôt un article.

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La question du corps dans les « Pensées » de Pascal

Le corps est un des trois ordres : « le charnel, l’esprit, la volonté » (fragment 761). Le corps est donc pris dans une trinité qui en fait une composante de l’homme. Pascal s’inscrit dans la tradition antique qui divisait l’être en trois pôles, comme Platon qui distinguait le ventre, l’esprit et le cœur. Cette composante n’est pas qu’organique, elle sert aussi chez Pascal d’outil rhétorique et analogique pour exprimer et clarifier des vérités plus profondes. Pascal dit par exemple que « le bras gauche n’est pas le droit » dans le fragment 794 pour dire que tout changement du corps a un impact sur lui. Le corps est aussi associé à des visions d’horreur visée à faire peur aux libertins, destinataires Pensées. Le corps est en effet synonyme et outils des concupiscences dans lequel l’homme s’engouffre dans l’acte du divertissement. Le corps n’est aussi perçu que comme un réceptacle de l’âme. Dans le même fragment 794, Pascal écrit que « mon âme unie à quelque matière que ce soit fera mon corps. » Tout corps fera l’affaire pour accueillir l’âme. Le corps est donc rabaissé à son caractère d’automate.

Cette vision pessmiste ne s’arrête pas là. La question du corps chez Pascal n’est pas dissociable de la mort pour trois raisons. D’abord, Pascal est un homme qui souffre de la maladie. Sa vision du corps est donc liée à celle de la finitude corporelle. Le corps est aussi compris dans son acception anthropologique : pourquoi n’accepte-t-on pas la mort ? Comment nous en détournons-nous ? Le corps sert la mise en scène de l’homme dans son quotidien. Elle n’est pas non plus dissociable de la mort dans son sens apologétique : comment combattre la mort dans Dieu ? La dualité de corps et d’âme dont est constitué l’homme lui prive de la connaissance du grand tout et de toutes ses parties. Le corps « rabaisse » l’homme vers la terre (fragment 230) tandis que son esprit tend à l’infini. L’homme est un boiteux originel. Si Baudelaire aimait Pascal, c’est pour ce motif de la chute. Tout homme est comme l’albatros, « veule et gauche » sur la terre et pourtant poussé vers un azur infini qu’il cherche à atteindre. Quel espoir placer donc dans le corps ? La pratique de l’eucharistie laisse penser que la matière peut faire revivre le corps du Christ. L’espoir de la transsubstantiation laisse planer l’espoir d’un corps mystique, infini et immortel.

D’un point de vue anthropologique, le corps est le signe de la misère fondamentale de l’homme. Il fonde l’antagonisme de son être. D’un point de vue moraliste, le corps est associé à la peinture des passions destructrices de l’homme dont Pascal veut détourner les libertins. Le corps est le miroir du leurre humain. Enfin, le corps peut être un objet de salut d’un point de vue sacré.

I – Le corps signe de la misère humaine

  1. Le corps comme rappel de notre condition

a) Le corps est relégué au statut d’enveloppe.

Le corps est incapable de penser. Pascal écrit dans le fragment 339 : « le corps ne connaît rien, contrairement à l’esprit ». Dans le fragment 143, il précise : « Je puis bien concevoir un homme sans mains, pieds, tête, car ce n’est que l’expérience qui nous apprend que la tête est plus nécessaire que les pieds. Mais je ne puis concevoir l’homme sans pensée. Ce serait une pierre ou une brute ». C’est bien l’esprit qui fait de l’homme un homme. Pascal se met lui-même en scène. Il peut, en tant qu’homme, concevoir un homme sans corps. Dans l’acte même d’écrire, Pascal se représente en tant que matière pensante. C’est l’immatérialité de l’homme qui le hisse au rang d’homme.

b) La chute de l’homme

Le corps est donc minime dans l’identité humaine. L’esprit peut habiter n’importe quel corps. Le corps, lui, est associé à la chute de l’homme dans la Genèse. Dieu punit Adam et Eve en leur faisant prendre conscience de leur corps. Alors, Adam et Eve dissimulent leurs organes procréateurs avec des feuilles de vigne. Le corps est là pour « nous faire souvenir d’où nous sommes tombés »(fr.20). Le corps est le signe de la misère humaine et du péché originel.

c) La fonction mémorielle

Cette misère humaine est visible dans les combats que l’homme entretient entre sa fonction raisonnante et les passions corporelles. L’homme pascalien est incapable d’atteindre une autre condition que celle de l’excès et de la démesure motivée par l’orgueil. L’homme est donc tiraillé entre deux excès : « Les uns ont voulu renoncer aux passions et devenir dieux, les autres ont voulu renoncer à la raison et devenir bêtes brutes » (fr.29). Renoncer aux passions terrestres est un acte prométhéen de pur orgueil et renoncer à la raison est un acte de rabaissement qui conduit au statut de bête régie par les concupiscences. L’homme est donc incapable de renoncer à son enveloppe corporelle qui lui rappelle qu’il n’est pas dieu mais homme. Le corps a donc une fonction mémorielle, comme un boulet qu’on traîne pour nous rappeler qu’on ne peut s’élever trop haut sans se brûler les ailes.

  1. La finitude : faire peur aux libertins

a) Images macabres : l’anéantissement du corps

Pascal s’adresse aux libertins et tente de les convaincre de se disposer à croire en Dieu. Il enchaîne les images macabres qui rappellent aux athées la finitude du corps et la menace omniprésente de la mort. Un homme passe de l’existence au néant en trépassant. Dans le cours fragment 197, Pascal met en scène un enterrement: : « On jette enfin de la terre sur la tête, et en voilà pour jamais ». L’adverbe résomptif « voilà » résume en deux syllabes toute l’existence réduite à néant en un jet de pelletée de terre. Pascal affirme la fragilité de l’existence en renversant les ordres habituels. Il parle notamment de la puissance des mouches dans le fragment 56 : « elles gagnent des batailles, empêchent notre âme d’agir, mangent notre corps ». Le corps humain n’est rien comparé aux petits volatiles que sont les mouches. Pascal opère un inversement de valeurs : le corps qu’on peut toucher n’est en fait pas grand chose, et la croyance en Dieu, intangible, est au contraire le seul lien qu’on peut établir avec l’éternité.

b) Outil rhétorique

Le corps est aussi un outil rhétorique. Il permet de construire des images concrètes que le libertin comprendra aisément. Dans le fragment 486, Pascal traite de la beauté poétique et compare un discours surchargé à une « damoiselle remplie de miroirs et de chaînes ». Il exprime ainsi le rôle de la poésie qui est dire des « petites choses » avec de « grands mots ». Le corps devient un objet oratoire pour le moraliste. Le corps est aussi utilisé d’un point de vue positif pour démontrer que l’homme souffre de n’être jamais sûr de bien raisonner : on est sûr d’avoir mal à la tête et d’être boiteux, dit Pascal, mais nous ne sommes jamais assurés de bien penser (fragment 132). Une fois n’est pas coutume, le corps est source de certitude !

c) Incertitude

Le corps est rempli d’une indécidabilité aussi grande que celle de l’âme. Ainsi, le matérialisme des libertins est remis en cause par Pascal qui entreprend de miner toutes leurs certitudes. La science ne semble n’avoir rien découvert. Dans le fragment 587, Pascal affirme que « nous nous connaissons si peu que plusieurs pensent aller mourir quand ils se portent bien, et plusieurs pensent se porter bien quand ils sont proches de mourir, ne sentant pas la fièvre prochaine, ou l’abcès prêt à se former ». Cette affirmation sous la forme d’un paradoxe avertit le libertin que la mort ne préviendra pas et qu’il a intérêt à se tourner vers la foi qui est seule capable de lui fournir l’éternité. Dans le fragment 681, Pascal est encore plus pessimiste et adopte le discours des athées, perdu dans l’univers sans repères ni repaires : « Je ne sais ce que c’est que mon corps, que mes sens, que mon âme et cette partie même de moi qui pense ce que je dis, qui fait réflexion sur tout et sur elle-même et ne se connaît plus que le reste. Je vois ces effroyables espaces de l’univers qui m’enferment, et je me trouve attaché à un coin de cette vaste étendue, sans que je sache pourquoi je suis placé en ce lieu qu’en un autre, ni pourquoi ce peu de temps qui m’est donné à vivre m’est assigné à ce point plutôt qu’en un autre de toute l’éternité qui m’a précédé et de toute celle qui me suit ». Pascal parle ici en adoptant la posture des libertins face à leur propres limites. Pascal, par ce procédé, essaie de persuader le libertin que le corps n’a pas plus de certitude que l’âme et qu’il est plongé dans un infini de néant.

  1. Disproportion de l’homme

a) Un être inclassable

Dans le fragment 230, Pascal décrit le caractère disproportionné de l’homme qui participe à sa misère : l’homme est « un néant à l’égard de l’infini, un tout à l’égard du néant ». Cette antithèse est frappante car elle affirme que l’homme est tiraillé entre deux extrêmes, il est à la fois néant et tout en fonction de l’échelle avec laquelle on l’envisage. Pascal fait réfléchir le lecteur en l’effrayant, il affirme sa bassesse en même temps que sa grandeur. Cette contradiction fondamentale se retrouve dans un autre fragment où ¨Pascal conclut que l’homme ne peut être l’objet d’aucune affirmation simpliste : « S’il se flatte, je l’abaisse. S’il s’abaisse, je le flatte et le contredis toujours jusqu’à ce qu’il comprenne qu’il est un monstre incompréhensible ». « Tout », « néant », « monstre », l’homme est un animal inclassable et insondable : « il n’y a point de vérité dans l’homme », peut-on lire au début du fragment 230. Notre corps est donc jeté dans un océan d’incertitude.

b) Des sens trompés

Si l’homme ne peut se sonder, c’est aussi parce qu’il est trompé par ses sens qui subissent un trop grand nombre de sollicitations : «notre intelligence tient dans l’ordre des choses intelligibles le même rang que notre corps dans l’étendue de la nature ». Ce parallélisme se sert de l’exemple du corps qui bien peu de choses dans la nature pour expliquer que l’intelligence peut elle aussi atteindre une masse infinitésimale de connaissances sur la nature. Le corps est jeté dans la nature. Les sens sont faibles : il subissent un « trop » et «n’aperçoivent rien d’extrême ». Enfin, « notre raison est toujours déçue par l’inconstance des apparences ». Les sens et la raison se contredisent et n’apportent aucune satisfaction à l’homme qui ne peut que constater sa misère.

c) Le corps soumis aux mouvements de l’âme

La disproportion de l’homme n’est pas dissociable de la relation entre l’âme et le corps. L’âme dirige le corps : « L’âme ne s’offre simple à aucun sujet, de là vient qu’on rit et pleure d’une même chose », écrit Pascal. Le corps est soumis aux mouvements de l’âme et n’offre donc aucune base de réflexion ou de certitude. Rien n’est simple, dit Pascal. Le corps ne peut apporter aucune vérité tant il est torturé par les affres et les bouleversements de l’âme. Voilà encore un argument susceptible d’effrayer les libertins qui vantent les progrès dans la connaissance du corps.

Le corps nous rappelle notre condition misérable et ne peut nous offrir aucune connaissance stable. Les fragments que nous avons étudiés dans cette première partie de la réflexion nous indiquent clairement que Pascal vise à faire peur aux libertins qui croient au corps et à la raison, deux fonctions humaines que Pascal démonte à loisir. Pascal réfléchit sur le corps en réfléchissant à la place de l’homme dans l’univers. Nous avons vu que les sens pouvaient être trompés et submergés. Cette donnée n’est pas sans conséquence sociale et morale. Quel rôle joue le corps dans le système moral et dans la société que Pascal décrit ? Notre auteur n’est pas seulement anthropologue, il est aussi moraliste.

II – Le corps miroir du leurre humain : la peinture des passions

  1. La fuite dans le corps

a) Raison et passions

L’homme a une propension naturelle à se réfugier dans les activités charnelles tout en voulant agir avec la raison. Il existe selon Pascal une « guerre intestine de l’homme entre la raison et les passions » (fragment 514). Il continue par ce syllogisme :.

« S’il n’y avait que la raison sans les passions.

S’il n’y avait que les passions sans la raison.

Mais ayant l’un et l’autre, il ne peut être sans guerre., ne pouvant avoir paix avec l’un qu’ayant guerre avec l’autre.

Ainsi il est toujours divisé et contraire à lui-même »

L’homme repose donc sur une contradiction inextricable. Pascal s’inspire en cela des tragédies de son siècle, mettant en scène des personnages nobles tiraillés entre le devoir de raison et la tentation des passions. Racine, proche également du jansénisme ne fait pas autre chose dans Phèdre, à la différence qu’on peut faire valoir le mérité à Pascal de rendre compte ce combat intérieur en une formule syllogistique.

b) Le divertissement

Les activités humaines sont pour Pascal caractérisées par le fuite vers le divertissement. « Le plus grand malheur des hommes est de ne pas savoir demeurer en repos dans une chambre », écrit-il. Le corps est un élément essentiel du divertissement car il consiste à déplacer vers le corps ce qu’on ne veut traiter par l’esprit. Dans le fragment 169, il parle de l’acte de « remplir toute sa pensée du soin de bien danser ».

c) Le refus de se résigner

Le corps est une chose imprévisible dans lequel l’homme se plonge pour mieux se tromper et se rabaisser. Pascal parle de la « bassesse de l’homme jusqu’à se soumettre aux bêtes » (fr.86). Il dit aussi que « la fièvre a ses frissons et ses ardeurs » dans une antithèse qui fait de l’homme un être soumis aux turbulences de son corps. Comment ne pas voir ici le regret de Pascal de se constater malade, soumis à ses propres fièvres ? Son refus de se résigner à être bête par le rabaissement de son être à un simple corps se fait sentir. C’est dans la même optique de refus de se résigner que Pascal nous parle des Juifs en déplorant que ce peuple charnel soit aux antipodes de la Loi de Dieu qui a pris le peuple juif comme contre-exemple que Dieu a choisi pour dispenser sa parole.

  1. Le leurre des apparences

a)L’imagination trompeuse

Pascal se pose en moraliste en rejetant les affres du corps. Le fraglent 78 sur l’imagination traite des dérives liées au corps et du leurre des apparences. La voix enrouée du magistrat mal rasé ne laissera pas de faire chuter son crédit auprès du public : « je parie la perte de la gravité de notre orateur ». Pascal énumère tout l’équipage des juges : « leurs robes rouges, leurs hermines dont ils s’emmaillottent en chats fourrés, les palais où ils jugent, leurs fleurs de lys ». Le corps est un simulacre qui permet de faire passer « les sciences imaginaires » en « respect ». Il finit par conclure : « les passions de l’âme trompent les sens ».

b) Les apparences maîtresse de l’histoire

Le leurre des apparences opère si bien qu’il est capable de changer la face de l’histoire. Le fragment 228 contient la célèbre anacoluthe sur le nez de Cléopâtre : « Le nez de Cléopatre, s’il eût été plus court, la face de la terre aurait changé ». Les grands de ce monde sont donc eux-mêmes touchés par le leurre des apparences et des passions qui les détournent d’un véritable destin. Pascal relie ici l’attirance corporelle à la vanité des hommes.

c) Le règne des qualités : le moi indéfinissable

Pascal porte une attention particulière à la peinture du regard social et des jugements qui en découlent. Cette théâtralisation du quotidien le perd à un tel point qu’il se demande dans le fragment 567 : « Qu’est-ce que le moi ? ». Pascal se demande ensuite si on peut se définir par le regard des autres et est en soi extrêmement proche des théories ethnologiques contemporaines, comme celles de Gaufmann :

« Mais celui qui aime quelqu’un à cause de sa beauté, l’aime-t-il ? Non, car la petite vérole, qui tuera la beauté sans tuer la personne, fera qu’il ne l’aimera plus. Et si on m’aime pour mon jugement, pour ma mémoire, m’aime-t-on, moi ? Non, car je puis perdre ces qualités sans me perdre moi. Où est donc ce moi, s’il n’est ni dans le corps, ni dans l’âme ? Et comment aimer le corps ou l’âme sinon pour ses qualités, qui ne sont point ce qui fait le moi, puisqu’elles sont périssables ? Car aimerait-on la substance de l’âme d’une personne abstraitement, et quelques qualités qui y fussent ? Cela ne se peut et serait injuste. On n’aime donc jamais personne, mais seulement des qualités. ».

Le moi est donc introuvable, il est impossible d’aimer autre chose que des qualités temporaires, qu’elles soient rattachées au corps ou à l’âme. Dans tous les cas, le corps est encore associé au motif du dépérissement (la vérole) et du temporaire.

  1. N’aimer que Dieu

Afin de vaincre l’empire du corps, Pascal invite à croire en Dieu. Dans le fragment 339, il précise que les grands génies et les saints n’ont nul besoin des « grandeurs charnelles » et que « Dieu leur suffit ». Plutôt que la nature charnelle de l’homme, Pascal invite à la charité qui, elle, surnaturelle. Pascal renie aussi l’attachement fait au personnes. Dans le fragment 15, il écrit : « ils ne doivent pas s’attacher à moi, car il faut qu’ils passent leur vie et leurs soins à plaire à Dieu ou à le chercher ». Chercher à éviter les affres du corps par la religion est le moyen pour Pascal de pallier l’insuffisance de la raison et des passions. Que devient alors le corps une fois que nous avons été conquis par la religion ? Peut-on lire dans les Pensées l’espoir d’un corps sacré ?

III – L’espoir d’un corps sacré

  1. Le corps invisible de Jesus Christ

a) Le corps caché

Le corps du Christ n’est pas visible mais il connaît la transsubstantiation. Pascal précise que l’ostie n’est pas tout le corps du Christ mais que toute ostie est corps du christ. Jésus Christ ne s’est pas manifesté de manière visible aux hommes, ce qui interroge Pascal : « Pourquoi Jesus Christ n’est-il pas venu d’une manière visible au lieu de tirer sa preuve des prophéties précédentes ? » (fr.8). La croyance aux Christ aurait été plus évidente avec un corps tangible. « Que Dieu s’est voulu cacher, ajoute Pascal au fragment 275. C’est l’argument que Pascal apporte contre les libertins qui affirment ne pas voir Dieu par les sens.

b) Homme et Dieu

Jésus Christ établit le lien avec le ciel sur terre. Il est « vision de gloire et d’humilité ». De plus, il est un Messie triomphant de la mort par sa mort » ( fragment 273). Jésus Christ est l’exemple à suivre par tous les hommes, lui qui vécut sur la terre tout en étant lié au ciel par l’ampleur de sa mission messianique.: ainsi, Jésus Christ a une « âme parfaitement héroïque » (fragment 347) capable de crainte et de force. Jésus Christ réconcilie les hommes avec eux-mêmes et avec le ciel.

c) Jesus Christ et l’homme ne font qu’un

Si Jésus Christ tisse un lien entre les hommes et le ciel, les hommes ont un lien étroit avec le corps de Jésus Christ. Dans le fragment 404, on peut lire : « On s’aime parce qu’on est membre de Jésus Christ. On aime Jésus Christ parce qu’il est le corps dont on est membre. Tout est un. L’un est dans l’autre ». La pratique de la transsubstantiation permet aux chrétiens de goûter au ciel et redécouvrir la foi en soi. Il est rare que Pascal nous parle de bonheur dans les courants ténébreux des Pensées mais il se trouve ici un espoir de salut à travers la vénération du corps sacré du Christ.

  1. La dualité de l’homme

a) La nécessité de l’éternité

Nous avons vu que Pascal place un espoir important de salut dans la relation que l’homme peut entretenir avec Jésus Christ. Pascal insiste aussi beaucoup sur la dualité de l’homme, être parfait déchu depuis l’épisode du péché originel. Il nous est possible de goûter à l’éternité qu’Adam et Eve ont eu la chance de toucher du doigt tout en assumant notre statut déchu. Pascal ne peut se résoudre à dire que le monde n’est que terrestre. Dans le fragment 167, il écrit :  « je sens bien qu’il y a dans la nature un être éternel et infini »

140 : « Qu’est-ce qui sent du plaisir en nous ? Est-ce la main, est-ce le bras, est-ce la chair, est-ce le sang ? On verra qu’il faut que ce soit quelque chose d’immatériel »

b) Une identité duale

L’homme peut aspirer au salut par sa nature duale, à la fois grand par son lien originel avec le paradis et la bassesse de son corps sur la terre. Le fragment 154 explique cette idée : « il ne faut pas que l’homme croie qu’il est égal aux bêtes ni aux anges, ni qu’il ignore l’un et l’autre, mais qu’il sache l’un et l’autre ». L’homme est corporellement fragile mais il a la force de pouvoir penser et sa pensée peut lui permettre d’atteindre Dieu, comme le précise le discours de la machine qui tend à disposer l’esprit des libertins à la quête de Dieu. Il est possible de s’extraire de la déchéance perpétuelle en se tournant vers Dieu. Cette force pensante de l’homme est exprimée dans le fragment 231 à travers la métaphore du roseau : « L’homme n’est qu’un roseau, le plus faible de la nature, mais c’est un roseau pensant ».

b) Un mélange incompréhensible

Fait de grandeur et de bassesse, l’homme finit par être incompréhensible mais, dit Pascal dans le fragment 182, « tout ce qui est incompréhensible ne laisse pas d’être ». Ce n’est pas parce qu’on ne comprend pas comment l’homme est à la fois corps et âme qu’il n’existe pas sous cette forme.

L’espoir de la connaissance se fait sentir dans le fragment 230 : « si nous sommes simples, matériels, nous ne pouvons rien connaître ». La connaissance n’est que biaisée par notre tendance à métaphoriser le discours:on parle spirituellement des corps et corporellement de l’esprit. L’homme trouve sa supériorité par sa connaissance de la mort : Pascal nous invite donc à penser correctement pour nous sortir de notre condition incompréhensible : « travaillons donc à bien penser ».

  1. Salut dans le repos

a) Le drame du divertissement

Dans le fragment « Divertissement », Pascal précise que « tout le malheur du monde vent d’une seule chose qui est de ne pas savoir demeurer en repos dans une chambre ». On imagine donc que le salut ne peut avoir lieu si nous passons notre temps à fuir la réflexion, et notamment la réflexion sur la mort, le repos nous apprenant à mourir, comme le dit Montaigne. Cela permet à Pascal d’affirmer au fragment182 : « Ne cherchez point de satisfaction dans la terre, n ‘espérez rien des hommes ». Il est extrêmement sévère envers les plaisirs terrestres puisque les concupiscences « seront le partage des animaux ». Pour accentuer sa facette de grandeur, l’homme a tout intérêt à trouver le repos dans ce qu’il sait faire de mieux : penser.

b) Le sacrifice du membre pour le corps

Pascal invite l’homme à sacrifier son corps pour trouver le salut. Etant membre de Jésus Christ, l’homme doit se sacrifier au corps de Jésus Christ pour le faire vivre. Dans le fragment 405, il écrit qu’ « il faut que tout membre veuille bien périr pour le corps, qui est le seul pour qui tout est » Cette analogie avec les membres du corps indique qu’il faut se sacrifier au corps tout entier du Christ car il nous a insuflé la vie.

c) Un marché attrayant

Dans le fragment 751, Pascal use de la prosoppopée pour donner la parole à Dieu et signifier que la mort du corps peut apporter le salut : « Les médecins ne te guériront pas, car tu mourras à la fin, mais c’est moi qui te guéris et rends le corps immortel ». Les sciences terrestres ne guérissent pas la maladie originelle de l’homme mais la sensibilité à la religion peut apporter la paix éternelle. Pascal propose aux libertins un marché auquel ils ont tout intérêt à souscrire rationnellement. La mort ne peut être évitée, mais le salut peut être gagné.

Le traitement de la question du corps chez Pascal a entraîné au cours de notre étude des considérations anthropologiques, sociales et religieuses. Concluons cet exposé par cette interrogation rhétorique : « Qui ne croirait, à nous voir composer toutes choses d’esprit et de corps, que ce mélange-là nous serait bien incompréhensible ? ». La dualité de l’homme est centrale pour Pascal : elle nous fait voir que tout espoir n’est pas perdu, que, malgré le péril insufflé par notre corps, le salut éternel peut être obtenu, et la mort vaincue par la mort elle-même après une vie de repos dénuée de la fuite vers le divertissement. Le corps est, certes, le signe de la misère humaine. Il est, certes, le miroir des passions destructrices des hommes quelle que soit leur classe sociale. Mais il est aussi susceptible d’être sacré par un salut gagné par la foi et la quête de Dieu. En devenant membre de Jésus Christ, nous assurons notre éternité. Telle est la parole optimiste de l’apologie pascalienne.

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L’utopie chez Jules Verne (partie 1)

Le XIXè siècle est l’époque de tous les rêves d’aventures et de conquête : les progrès se font sentir dans les techniques de la marine, la médecine, l’industrie et le bâtiment, pour ne citer qu’un nombre limité d’exemples. Jules Verne joue le double rôle de témoin et de visionnaire : il rend compte des progrès de son temps en tentant toujours d’aller plus loin et d’anticiper de nouvelles découvertes. Quel est l’intérêt des romans de Jules Verne ? Ils sont de vraies encyclopédies narratives, parfois lourdes en documentation et en détails. Ils sont toutefois aussi des ouvertures vers l’imaginaire par les inventions techniques qu’ils mettent en scène : un canon pour atteindre la lune, un sous-marin perfectionné, un oaquebot gigantesque, un ballon démesuré, etc.Il n’est donc pas étonnant que Jules Verne ait été tenté par la description d’utopies dont l’originalité tient justement à ce lien étroit et paradoxal entre la science et l’imagination.

Le Nautilus de Vingt Mille Lieues sous les mers

Un temple du savoir

La bibliothèque du capitaine Nemo est le symbole du savoir à bord du Nautilus. On y trouve 12000 ouvrages, des divans et des pupitres. Le narrateur précise que c’est une salle « ingénieusement aménagée ». Les techniques qui animent le sous-marin sont en elles-mêmes les preuves de l’érudition du capitaine Nemo. L’électricité généralisée pour éclairer le vaisseau et le propulser est meilleure que le soleil et assure une autonomie de tous les instants. Enfin, le capitaine jouant de l’orgue produit des « extases musicales qui l’entraînaient hors des limites du monde », et le dotent d’une « existence extra-naturelle ». Ainsi, il n’est pas seulement question de rationalité scientifique mais aussi de savoir artistique. En somme, le Nautilus est un univers autonome.

Un endroit hors du temps

Si le Nautilus est un microcosme, il permet de fuir le temps régi par les hommes sur terre grâce à l’intemporalité de la vie sous-marine, toujours plongée dans l’obscurité. Le capitaine Nemo affirme : « Je veux croire que l’humanité n’a plus ni pensé ni écrit ». L’utopie se définit comme un monde déconnecté. Aucun ouvrage d’économie politique ne figure dans la bibliothèque du capitaine Nemo, comme pour montrer que le présent n’a pas sa place à bord du Nautilus. On ne peut y lire que des manuels de sciences ou de morale et des œuvres de littérature. Le narrateur commente : « les différences chronologiques s’effacent dans la mémoire des morts ». Vivre dans un univers utopique clos, c’est être mort, c’est arrêter le temps. L’étymologie du néologisme « Utopia » de Thomas More n’indique-t-elle pas qu’une utopie est un non-lieu ? Par ailleurs, le sous-marin est pris par l’extérieur pour un animal marin, ce qui confirme son caractère organique et autonome. Ce court dialogue entre Conseil et le narrateur, le professeur Aronnax, confirme cette idée :

« L’argonaute est libre de quitter sa coquille, dis-je à Conseil, mais il ne la quitte jamais.

– Ainsi fait le capitaine Nemo, répondit judicieusement Conseil ».

L’oeuvre d’un homme

Si le Nautilus est autonome, il est avant un monde créé par l’esprit d’un homme, celui du capitaine Nemo. Le roman opère une glorification de l’homme. Nemo est maître à bord comme Walt Disney est roi de son parc à thème, en somme. Le narrateur s’exclame : « Quel malheur qu’un secret pareil doive mourir avec son inventeur ! ». Dans la chambre du capitaine, des eaux fortes représentent les hommes aux grandes idées comme Botzanis, O’Connell, Washington. L’oeuvre du Nautilus permet à Nemo de redistribuer les richesses accumulées au fond des mers sur une impulsion philanthropique. Le narrateur parle du navire dont Nemo « était l’âme et qui recevait toutes ses impressions ». Le mystère plane autour de Nemo, à la fois sublime et rempli de haine, misanthrope et philanthrope, à un tel point que le narrateur parle d’« une haine monstrueuse ou sublime ». L’utopie est, chez Jules Verne, indissociable de l’idée qui naît dans l’esprit d’un homme.

Le désir de liberté : l’échec de l’utopie

L’utopie est l’oeuvre d’un homme, ce qui rend difficile pour ses autres d’habitants d’en accepter les contraintes. Malgré la liberté des rescapés qui peuplent le Nautilus, ceux-ci se sentent emprisonnés. : le Canadien dit que le plaisir est d’avoir fait le voyage, et pour qu’il soit fait, il faut qu’il se termine. Une utopie a toujours une fin. Comment expliquer ce désir de liberté malgré la perfection de la vie à bord ? Le narrateur est tiraillé entre le « désir de rentrer en possession de [son] libre arbitre et le regret d’abandonner ce merveilleux Nautilus ». Il n’y a d’utopie durable sans l’accord de tous, ce qui explique les fins tragiques de beaucoup d’entre elles.

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Pour le printemps, les parcs revêtent leurs plus beau slogans

Le printemps est arrivé ! C’est le moment pour les parcs à thème de rouvrir leurs portes après un hiver de remise à neuf. Que nous promettent-ils pour cette nouvelle saison de divertissement ? C’est ce que j’ai essayé de voir en épluchant les slogans des plus grands parcs à thème.

Surprise

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Bellewaerde joue sur la dialectique de la proximité et de l’évasion en adoptant un oxymore comme slogan.

Riches en nouveauté pour la nouvelle saison qui s’ouvre, les parcs promettent la surprise. Le Futuroscope de Poitiers affirme : « Vous n’imaginez pas ce qui vous attend ». Ainsi, le parc suscite le désir en renonçant à décrire l’indecriptible. La seule manière d’expérimenter le parc est d’y mettre les pieds. Le parc Bagatelle à Merlimont affirme quant à lui « ça va vous étonner ! » et « ça décoiffe ». L’utilisation du futur proche met déjà dans nos esprits la certitude que nous allons acheter un billet. Le jeu de significations propres et figurées dans « ça décoiffe » transmet la double idée de sensations fortes et de surprise. Le parc Bellewaerde, lui, propose un slogan qui affirme l’idée contraire : « L’aventure en toute complicité ». On se sent dans le parc comme à la maison. Le slogan repose sur un oxymore entre l’évasion de l’aventure et le confort proche de la complicité. Bellewaerde a la force de proposer l’aventure près de chez vous, dans une ambiance de cocon familial.

Energie

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Disneyland Paris joue sur les stéréotypes du printemps en y associant ses personnages fétiches.

Le parc Disneyland Paris exploite l’imaginaire lié à la saison du printemps en déclarant : « Faites le plein d’énergie ». Pour célébrer son « festival du printemps » riche en décorations florales et en spectacles énergisants, Disneyland Paris prend à son compte la vision traditionnelle du printemps qui symbolise le renouveau de la vie après l’hiver. Les affiches publicitaires de ce festival de couleurs reprennent à leur compte les stéréotypes liés au printemps : un oiseau fait son nid sur le bec de Donald, un papillon se pose sur la poitrine de Mickey, par exemple. Le parc Astérix se montre aussi en distributeur d’énergie en nous invitant à boire une « potion loisirs » qui nous fait penser à la potion magique du druide Panoramix de la bande dessinée du petit Gaulois. Les parcs à identités fortes comme le parc Astérix et Disneyland Paris jouent donc sur les personnages dont ils s’inspirent pour s’approprier le printemps.

Expériences uniques

D’autres parcs tentent de se démarquer en proposant des expériences uniques. Les exemples sont si nombreux que les parcs finissent par ne plus se démarquer du tout de la concurrence ! Walibi Belgium se pose en « parc qui regorge de sensations » et Portaventura World en « un monde d’expériences uniques », Walt Disney World en Floride nous invite à un « été comme aucun autre » (« A summer unlike any other »), et la Mer de Sable tente de nous séduire par « Une vague de nouveautés ». Hong Kong Disneyland est le plus habile, en mêlant dans un de ses slogans l’univers Disney à l’unicité des émotions qu’il peut procurer. En invitant les visiteurs à vivre une « expérience de star unique » (« exclusive star experience »), le parc joue sur les mots : le mot « star » fait référence à la licence Star Wars obtenue par Disney et l’expérience des visiteurs qui est digne de celle d’une célébrité, d’un être unique, d’une « star ».

Mise en scène

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L’affiche du Puy du Fou immerge le spectateur qui devient acteur de l’expérience.

Enfin, une série de parcs d’attractions se servent de leur univers propre pour mettre en avant leur identité propre différente de toute autre. Le Parc Warner à Madrid affirme: « Vuelve el accion » (« l’action est de retour »), en jouant sur l’univers du cinéma et la célèbre formule des réalisateurs : « Action ! ». Disneyland Resort en Californie utilise comme Hong Kong Disneyland l’univers de Star Wars non pour démontrer l’idée d’une expérience uique mais pour mettre les visiteurs dans la peau des personnages des films : « Season of the force at Disneyland ».

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L’affiche du Puy du Fou immerge le spectateur qui devient acteur de l’expérience.

Quant à Walt Disney World, il met aussi à l’honneur Star Wars en nous invitant à un « été réveillé » (« Awaken summer ») en jouant sur le « réveil de la force » qui est le titre du dernier opus de la saga Star Wars. Dernier exemple, le Puy du Fou nous invite dans une série d’affiches publicitaires au cœur des grandes scènes de l’histoire en nous disant : « l’histoire n’attend que vous ». Les affiches publicitaires immergent totalement le spectateur en rompant la distance théâtrale du spectacle : les affiches ressemblent plus à des affiches de films qu’à des publicités pour un parc d’attraction. Le visiteur devient acteur et non seulement spectateur.

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L’eau dans les parcs à thème : entre maîtrise et liberté

Week-end au château de Versailles

Le château de Versailles est sorti des marécages, comme nombre de parcs à thème. Louis XIV en fut le roi comme Walt Disney de son parc.

« Il y avait un marécage. Et il y avait des architectes et des jardiniers. Et il y eut des lignes, des angles, des triangles, des rectangles, des cercles et des pyramides. Et il y eut un parc. » Cette citation de Jean Cocteau pourrait s’appliquer aux parcs à thème. Et pourtant…il s’agit de Versailles. Construits à partir de rien, les jardins et le château de Versailles s’assimilent au projet d’un complexe à la gloire du roi qui, comme le dit Saint-Simon, « eut l’idée de se rendre plus vénérable en se dérobant aux yeux de la multitude et à l’habitude d’être vu tous les jours ». Walt Disney ne se disait-il pas roi de son royaume magique ? Le principe de retrait préside au projet de Versailles et de tout parc à thème, comme l’a été au début du siècle dernier l’île de Coney Island à Manhattan.

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Coney Island est une île proche de Manhattan où sont nés les premiers parcs thématiques aux Etats-Unis.

Comme Versailles, tout parc à thème dispose d’un plan d’eau, pour nous rappeler peut-être que toute grande ville se développe naturellement au bord d’un cours d’eau et d’un port. Ne donnons qu’un nombre limité d’exemples : Paris, New York, Londres, Hong Kong. Le succès des trois parcs de loisirs de Coney Island, précise Rem Koolhass dans New York Délire reposait déjà sur la proximité de l’océan et l’évasion balnéaire. N’oublions donc pas que la magie de Versailles est elle-même fondée sur le jailissement des fontaines et la perspective des canaux. Déjà au XVIIè siècle, les jardins ont tenté de dompter l’eau, cet élément naturel si fluide, si vital et pourtant si féroce qui symbolise le respect que l’on doit à la nature chargée de beauté et de danger. Le divertissement reposait déjà sur un récit mythologique autour des statues de dieux olympiens hissées à la gloire du roi. Versailles est l’un des premiers parcs à thème, en sorte. Dans les parcs de loisirs contemporains, l’eau joue un rôle central. Les parcs se construisent souvent autour d’un lac artificiel qui met en scène le paysage en jouant avec le cours de l’eau sous ses différentes formes : cascades, jets d’eau, fontaines, rivières et rigoles. L’exposition La Ville fertile organisée il y a quelques années à la Cité de l’architecture précise le rôle de l’eau dans l’urbanisme contemporain : l’eau est à la fois objet de « ressource, de gestion et de mise en scène ».

L’eau est au cœur de la dialectique de la proximité et de l’évasion qui caractérise la construction de tout parc de loisir, étant un objet de domestication territoriale et d’imaginaire. L’eau revête en effet plusieurs fonctions. La première d’entre elles est ludique et paysagière : on se laisse promener au fil de l’eau au cours de promenades qui ont l’air d’être aussi naturelles que le cours d’une rivière. La deuxième est culturelle car elle met en scène les fronts pionniers.

I – L’eau ludique

1)La beauté visuelle

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Walt Disney World est construit du gigantesque Disney Lake qui confère au complexe son caractère insulaire

Versailles était aux origines un marais. L’eau a d’abord une fonction visuelle. Elle embellit le paysage en créant un équilibre entre la terre ferme et la masse aquatique. Elle permet de doter les parcs d’un semblant de nature. Les rivières et les lacs artificiels y sont donc nombreux. La majorité des parcs sont construits autour d’un plan d’eau principal. Le plus éloquent est Walibi Belgium qui se développe autour d’un lac ovoïde parcouru par un mini train. Port Aventura en Espagne est lui aussi construit autour d’un gigantesque lac. A quoi rime cette présence de l’eau ? D’un point de vue paysager, l’eau démultiplie les distances à parcourir à pied et semble donner au parc des dimensions démesurées. L’eau est encore plus spectaculaire lorsqu’elle s’installe au milieu de complexes gigantesques : Walt Disney World en Floride distribue ses parcs au bord du vaste Disney Lake. A une échelle un peu moindre, Disneyland Paris dispose aussi de son Disney Bay Lake qui récrée l’atmosphère balnéaire à deux pas de ses hôtels de luxe.

2)Les éclaboussures

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L’attraction Tram Tour à Disneyland Paris reconstitue des effets spéciaux grandeur nature en utilisant l’eau comme facteur d’éclaboussures.

L’eau est aussi ludique par les éclaboussures qu’elle peut produire sur les visiteurs. L’eau s’affirme alors comme briseuse d’habitudes, elle vient rompre l’état naturel de l’homme qui est d’être sec. Les attractions aquatiques à courants rapides sont donc représentées dans la majorité des parcs de loisirs : on trouve Bengal Rapid River à Bellewaerde, Romus et Rapidus au Parc Astérix, Grand Canyon Rapids à Portaventura, Roaring Rapids dans le futur Disney Shangai Resort. La liste est longue ! L’eau devient un élément phare dans certaines attractions à sensation forte, comme le passage dans un nuage de vapeur au cours de l’attraction Oziris du parc Astérix ou de Tram Tour à Disneyland Paris. L’eau était déjà utilisée pour son caractère spectaculaire dans une attraction du parc Dreamland au début du XXè siècle : des pompiers éteignait un vaste feu face aux spectateurs médusés qui pouvaient alors toucher le danger de près en toute sécurité. L’eau est donc fondamentale dans l’aspect sensationnel des attractions, ce que Roger Caillois appelle l’illynx dans Les jeux et les hommes. L’enjeu pour un parc à thème est donc de maîtriser l’eau en donnant l’impression qu’on lui donne libre cours.

3) Promenades enchantées

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La rivière d’Elis au parc Astérix est une promenade bucolique utilisant l’eau calme comme ressource de tranquillité.

Le courant de l’eau est simulé au cours de promenades enchantées à bord d’embarcations suivant des parcours bordés de merveilles à regarder. A Disneyland Paris, l’attraction « le pays des contes de fées » emmène ses voyageurs au cœur d’une promenade offrant aux yeux une multitude de maquettes des plus beaux décors des dessins animés Disney. It’s a small world est une promenade dupliquée dans tous les parcs Disney et fait voyager les visiteurs au milieu de poupées motorisées aux couleurs des cinq continents du globe. D’autres promenades au fil de l’eau sont moins élaborées et ne proposent qu’un moment purement bucolique, comme l’attraction « La rivivère d’Elis » au parc Astérix. Ce type de promenades existait déjà dans les premiers parcs à thème du monde : la Venise en carton pâte de Dreamland emmenait déjà ses passagers dans un dédale de canaux romantiques au cœur d’un décor vénitien peint sur toile.

II – La nature sauvage ou domestiquée : la force narrative de l’eau

1)L’eau domestiquée des fronts pionniers

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Menhir Express au parc Astérix démontre la domestication de l’eau dans la reconstitution d’une usine fictive de menhirs.

Dans les promenades enchantées, nous discernons déjà la force narrative de l’eau. Les parcs à thème mettent en scène l’eau et la raccrochent aux périodes de conquête du territoire qui ont utilisé l’eau pour la domestiquer et en faire une source d’énergie. L’attraction Menhir Express du parc Astérix n’est pas qu’une promenade ludique à bord d’un menhir qui finit son parcours par une chute de treize mètres dans un bassin. Cette attraction raconte une histoire, celle de la fabrication industrielle de menhirs en s’inspirant de la bande dessinée Obélix et Compagnie dans laquelle le héros Obélix met en place une production industrielle et commerciale de menhirs comme des objets de décoration . Les aventures d’Astérix utilisent un cadre gaulois pour nous parler de notre époque contemporaine et ses excès. Menhir Express est une mise en scène de la révolution industrielle et de la production de masse. Toujours au parc Astérix, l’attraction L’Oxygénarium s’inspire de la révolution industrielle et hygiéniste du XIXè siècle pour mettre en scène un parcours à bord de grandes bouées destinées à purifier les poumons.

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A Disneyland Paris, Big Thunder Mountain, entourée par les Rivers of the Far West est le récit de la ruée vers l’or

Big Thunder Mountain à Disneyland Paris est un parcours de montagnes russes à bord d’un train de mine dans un décor de canyon nord-américain entouré d’une rivière parcourue par un bateau à aubes grandeur nature. Le récit de cette aventure au cœur de la ruée vers l’or du XIXè siècle est précisé dans l’ouvrage Disneyland, de l’esquisse à la création par une description racontée par le concepteur Pat Burke: « La mythologie indienne parle d’un dieu du tonnerre. L’Oiseau du Tonnerre protège les richesses de la montagne. Si un mineur veut s’emparer de ses richesses, l’Oiseau bat alors des ailes, ce qui déclenche la foudre et fait trembler le sol. Lorsque, dans notre histoire, les mineurs de Big Thunder Mountain ont découvert l’or que les flancs de la montagne recelaient, ils ont été frappés par cette ancienne malédiction ». Le récit construit autour de la rivière entourant Big Thunder Mountain est encore plus éloquent : « Les Rivers of the Far West, cette rivière qui adoucit le cœur de Frontierland, entoure la mine de Big Thunder Mountain évoque le Rio Grande, le Colorado ou la rivière de Sacramento. Notre âme aventureuse nous pousse à embarquer sur le Racoon ou le Coyote , l’un des deux quillards, ces bateaux de contrebandiers inspiré par le film de 1955 Davy Crockett et les Pirates de la rivière. » L’eau prend place dans le récit d’une période historique réenchantée.

2)De la nature à la culture

Qui dit eau dit donc bateau. Les parcs à thème ne font pas que s’inspirer de l’histoire pour mettre en scène l’eau. Ils s’inspirent de récits d’aventuriers fictifs, en faisant de leurs décors non la copie conforme de milieux naturels mais la transposition dans le monde réel d’aventures imaginaires faisant partie du patrimoine culturel. A titre d’exemple, Les parcs Disney recréent le voyage de Peter Pan vers le pays imaginaire dans l’attraction Peter Pan’s Flight. Les visiteurs sont à bord de bateaux suspendus qui traversent un ciel étoilé et survolent les paysages du dessin animé de Walt Disney. A Bellewaerde, les visiteurs peuvent prendre place à bord de petits bateaux à deux places tournant à toute vitesse autour d’un grand navire de pirate. Parfois, c’est l’attraction aquatique elle-même qui inspire des productions culturelles : l’attraction Pirates of the Caribbean a donné lieu à la création des films Pirates des Caraïbes avec comme vedette Johnny Depp. Puis la boucle est bouclée lorsque ces mêmes films inspirent des attractions nouvelles, comme la bateau Siren’s revenge dans le futur Disney Shangai Resort.

3)Îlots d’aventuriers

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Adventure Isle à Disneyland Paris est la reconstitution des récits d’aventuriers, comme celui de la famille Robinson ou de Peter Pan

Qui dit eau dit aussi île. L’eau est une barrière naturelle qui nous permet de nous isoler sur une surface insulaire où tout est différent. Depuis Utopia de Thomas More, l’île est le symbole de l’ailleurs, là où peuvent se réaliser les plus grands rêves d’aventure. Pensons à Robinson qui crée un monde nouveau en administrant l’île sauvage sur laquelle il échoue. Les parcs Disney mettent en scènes ces aventuriers en fabriquant des îles artificielles : sur Adventure Isle, nous pouvons visiter la cabane des Robinson faisant face au bateau brisé par une tempête à Disneyland Paris, dont les décors sont inspirés du film Les Robinson des mers du sud (1960) et participer à des aventures ludiques sur l’île de Tom Sawyer à Disneyland en Californie. Le Disneyland parisien reconstitue l’île de Peter Pan, le pays imaginaire, reconnaissable au bateau du capitaine Crochet et au crâne en pierre de 12 mètres de haut. Ces îles sont utopiques au sens grec du terme (u-topia : le non-lieu). Le futur Disney Shangai Resort aura sa propre Adventure Isle caractérisée par sa montagne et ses chutes d’eau. On y pourra à bord d’une embarcation survoler les plus belles vues aériennes de la planète et s’engouffrer dans des courants rapides à bord de bouées géantes. Au parc Astérix, la reconstitution du village gaulois se trouve sur une île entourée d’une rivière parcourue par des bateaux phéniciens et recrée le caractère balnéaire du village armoricain de la bande-dessinée. L’île est le lieu même du mystère et de l’utopie. Elle est le lieu de toutes les découvertes et de la création. N’oublions pas que les premiers parcs à thème américains sont nés sur une île : Coney Island.L’île symbolise l’évasion offerte par le parc à thème à petite échelle à travers les attractions et à grande échelle à travers le caractère insulaire de chaque parc, produit par un talus protecteur comme à Disneyland en Californie ou par une barrière aquatique comme à Walt Disney World en Floride.

Les lacs artificiels dotent paradoxalement les parcs d’une caution naturelle. L’eau est aussi un élément séparateur qui crée une barrière entre le monde réel et l’utopie. Elle est le symbole du voyage et des grandes expéditions. L’eau nécessite de tout abandonner sur la terre ferme pour se donner tout entier à l’aventure. En permettant aux embarcations de voguer à son rythme, elle se marie aux projets narratifs des attractions des parcs à thème qui n’ont pas comme seul but d’être ludiques et créatrices de sensations mais aussi de raconter des histoires. L’eau rassure tout en ouvrant les portes de l’aventure. Cette étude de l’eau confirme les remarques de Umberto Eco dans La Guerre du faux sur les parcs Disney : une bonne attraction fait vivre la force émotionnelle de l’aventure sans en faire subir les dangers. Le caractère double de l’eau, à la fois sauvage et domestiquée, est la clé de voûte de cette étonnante dialectique.

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Les plans des parcs à thème : du pragmatisme à la création d’ambiance

La première chose que nous faisons en entrant dans un parc à thème est la recherche d’un plan des lieux pour organiser sa journée. Ces plans peuvent suggérer différentes stratégies : offrent-ils une vision insulaire du parc ou reflètent-ils l’inscription du parc dans son territoire ? A l’entrée du parc Astérix, nous pouvons croiser une « Maison de l’Oise », et un office du tourisme à l’entrée de Disneyland Paris. Les parcs sont donc forcés de s’inscrire dans un territoire pour ne pas en être rejeté. En même temps, ils s’y opposent par l’expérience divertissante qu’ils vendent. Comment les cartes résolvent-elles cette quadrature du cercle ? Le caractère symbolique de la cartographie est au cœur de l’exposition sur la BNF sur le sujet. Les premières cartes du monde étaient narratives, symboliques, voire idéologiques, et défendaient une vision du monde, avant de s’enrober de réalisme avec le progrès scientifique. Nous remarquons que l’évolution des plans des parcs à thème est similaire, et tend à progresser du symbole au réalisme. Quelles sont les conséquences de cette évolution ?

La carte papier : la force des symboles

Une carte a un objectif politique ou scientifique. Le plus simple des planisphères place le monde terrestre au centre et non l’océan Pacifique. Les cartes papier distribuées à l’entrée des parcs présentent différentes manières d’extraire le parc du terrain dont il est issu. On peut à juste titre y voir le monde comme dans la bande dessinée « Astérix chez les Indiens » où le monde est représenté avec humour à l’image d’une pâte de pizza. Le plan de Disneyland Paris présente un flou progressif entre entre le parc et le territoire alentour. Dans les deux cas, le relief et le flou, nous avons l’impression d’un monde fermé sur lui-même et qui est le but unique du voyage. Le parc nous propose un autre lieu digne de la fiction. Louis Marin, dans son article « La fonction poétique de l’utopie », explique que l’utopie est un lieu inexistant qui ne naît que par ce qui est nommé de lui. Louis Marin affirme l’impossibilité de tracer une carte de l’utopie. Quel récit proposent les cartes ?

Pour représenter les différents thèmes et les attractions qui fondent le récit du parc, les cartes se servent de couleurs, d’écriteaux ou de symboles. Disneyland Paris divise son territoire en différentes zones de couleurs indiquant les thèmes qui informent (enrichissent) la réalité en la déformant.  : Le Parc Astérix inscrit sur sa carte de petits écriteaux qui sont autant de fanions à l’image des différentes zones historiques du parc (La Gaule, L’Empire Romain, La Grèce Antique, etc.). Le plan du parc Bellewaerde en Belgique indique des symboles de chaque zone thématique : une girafe pour la savane, une tigre pour la jungle, un aigle pour le Canada, etc. Certains parcs ont pris la décision d’informer la réalité en choissant de trier les attractions non par zone thématique mais par catégories de public concernant chaque attraction, comme Walibi Belgium. Dans cette manière d’orienter la réalité, les parcs affirment une promesse : l’évasion et l’immersion dans un autre monde sont les aspects les plus importants pour Disneyland et le parc Astérix, tandis que le pragmatisme de l’aventure est prioritaire chez Walibi Belgium.

Souvent sur les plans des parcs, l’entrée est située en bas : on monte en s’enfonçant dans le parc.On n’a que faire de l’orientation réelle du parc du nord au sud. Le parc se montre en front pionner par l’élévation symbolique du visiteur à travers les univers proposés. Seul Walibi Belgium affiche l’entrée du côté gauche et révèle encore une fois le pragmatisme du parc en invitant à suivre un itinéraire linéaire de gauche à droite. Le parc du Futuroscope propose lui aussi un itinéraire linéaire en nommant toutes attractions sur la même ligne. La carte du Futuroscope brise l’habitude schématique que nous avons des parcs à thème : cette carte est en effet l’imitation d’une prise de vue photographique et non une carte où le parc serait magiquement extrait du territoire d’implantation. Téléchargez le  plan du parc Futuroscope : plan_parc_futuroscope.

Les applications mobiles et internet signent-ils la fin des plans papier si symboliques ?

Les cartes interactives : la frontière déborde

Les cartes papier symboliques nous semblent vieillies, trop bigarrées, trop chargées. La carte téléchargeable du Futuroscope est minimaliste. Le minimalisme offert par le numérique permet un meilleur filtrage des informations : lorsqu’on lit la carte de Disneyland Paris sur Internet, rien n’apparaît d’abord à part les symboles forts des parcs : le château de la Belle au Bois Dormant et le château d’eau affublé des oreilles de Mickey. C’est au visiteur de construire sa propre parc des lieux en sélectionnant des paramètres d’affichage qui donnent ensuite accès à de nombreuses informations publiées ailleurs sur le site. En décidant d’afficher uniquement les attractions, nous pouvons ensuite par liens hypertextes aller visiter les descriptions précises de chaque attraction. Quel drame pour les fétichistes et les collectionneurs de cartes de parc !

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Le plan de Disney Shangai Resort est purement un prescripteur d’ambiance dans l’esprit du visiteur. La carte « ambiance » remplace la carte »pratique »

La deuxième révolution apportée par l’esthétique du numérique est le réalisme. La carte téléchargeable du Futuroscope a comme slogan : « Vous n’imaginiez pas que c’était aussi grand ! ». En effet, le Futuroscope affiche une frontière réaliste en laissant apparaître les arbres et les champs entourant le parc, ainsi que la gare TGV. Les frontières débordent jusqu’à représenter les modes de transport et les hôtels autour des parcs. Les parcs avalent les frontières sur les cartes car le territoire des parcs lui-même s’étend. Le complexe Disneyland Paris ne peut plus se représenter en une seule carte tant son champ d’influence est étendu. Les cartes numériques permettent ainsi de jouer sur les échelles, de prendre une vue d’ensemble ou de se rapprocher sur un zone en particulier.

Les dessous des cartes

Que révèle le dessous de ces cartes papier ? Sont mises en valeur les courbes et les voies principales. Les attractions sont montrées de manière symbolique. Aucune attention au détail n’est apportée aux parcours des attractions. Quant aux attractions d’intérieur, elles ne sont pas désignables à part des symboles architecturaux (comme les bâtiments du parc du Futuroscope) ou culturels (le personnage du Petit Prince dans le cas de Bellewaerde).

Les arbres protecteurs entourent la frontière des parcs. En Californie et dans la plupart des parcs Disney, un talus artificiel protège les visiteurs de la frontière extérieure qui constitue une limite symbolique d’un royaume qu’on parcourt en petit train. Les arbres font appel à l’imaginaire de la forêt comme lieu de rencontres avec l’inconnu, le mystère, ce que Louis Marin désigne dans son article sur l’utopie comme l’ellipse du voyage vers l’utopie. Se construit alors une ville autonome.

Google Maps concurrence aujourd’hui les plans des parcs à thème. Deux réalités sont en compétition, l’une immersive, l’autre démythificatrice. Le parc perd de sa magie sous la réalité des hangars et des toits en tôle. Face à cette concurrence de l’image satellite, les parcs ont intérêt à réinvestir dans le symbolique dans un étrange mélange de réalisme et d’images imaginaires. Le meilleur exemple reste Disney Shangai Resort qui ouvrira en juin 2016. L’image affichée sur la page d’accueil du plan du parc laisse apercevoir les alentours du parc de manière réaliste sur un dessin d’architecte où projecteurs se mélangent aux feux d’artifice. Le plan du parc est alors entièrement destiné à la création d’ambiance et de majesté. L’imaginaire onirique d’un royaume enchanté rogne sur le réalisme.

Les cartes des parcs à thème n’ont pas qu’un unique but pratique. Elles sont des prescriptrices d’imagination en représentant une vision de la promesse de divertissement offerte par chaque parc. L’arrivée du numérique et de Google Maps n’élimine pas cette fonction de promesse, elle l’accentue au contraire, par contraste, en orientant les cartes des parcs vers une fonction d’ambiance qui diminue l’aspect pratique.

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Les portes de l’imaginaire

Les portes des parcs à thème sont très importantes d’un point de vue de l’immersion dans un univers imaginaire. Elles fondent le passage du monde réel à un univers imaginaire insolite qui fait voyager dans la culture du passé ou du futur. C’est en observant les plans du futur parc Disneyland à Shangai que m’est venue l’idée d’analyser les différents types d’entrées des parcs à thème et leurs impacts symboliques. En effet, alors que dans le premier parc Disenyland en Californie l’entrée est rognée par les équipements extérieurs et le manque de place, l’entrée du parc à Shangai est si vaste qu’on a l’impression d’être dans le parc sans y être encore. Tentons une analyse pesudo-ethnologique et mercatique de ces portes de l’imaginaire.

Une grille et des kiosques

Les entrées des parcs à thème combine l’aspect pratique de l’achat et du contrôle des billets et l’aspect symbolique de la pénétration dans un univers merveilleux. L’achat d’un billet est un acte symbolique : on échange de l’argent contre un morceau de papier destiné à nous laisser entrer dans l’imaginaire. Les grilles d’entrée ont comme autre fonction symbolique de nommer ce qui est un non-lieu pour reprendre la terminologie de l’anthropologue Marc Augé. L’affichage du nom est une présence performative, à valeur d’acte, qui assoit et matérialise la frontière entre le monde réel et le monde imaginaire.

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Entrée du parking de Disneyland Paris

Un parc à thème est une ville fermée. L’achat du billet s’assimile aux douanes qui permettaient depuis le Moyen-Âge jusqu’au XXè siècle d’entrer dans les villes, héritage des « Portaria » romaines. Nous pouvons encore apercevoir à Paris des vestiges des 60 barrières conçues par l’architecte Nicolas Ledoux au XVIIIè siècle et nommées symboliquement par celui-ci « Les Propylées de Paris ». Au Parc Monceau, à Nation et à Denfert Rochereau se trouvent toujours ces kiosques néoclassiques qui étalent la richesse et la magnificence de la ville à laquelle ils donnent accès. Il en est de même dans les parcs à thème. Plus l’entrée est impressionnante, plus elle ouvre sur un imaginaire effréné. On accède au parc Disneyland à Paris en passant sous un grand hôtel rose pâle sous qui est un point d’accès gigantesque à la mesure du parc. Le parc Walt Disney Studios, son voisin, ouvre ses grilles sur un château d’eau factice affublé des oreilles de Mickey. L’entrée du parking est elle aussi monumentale : le nom Disneyland est écrit en énormes lettres proportionnées au degré d’immersion dans un autre monde.

Le parvis comme une couverture de livre : l’entrée « fragmentielle » et l’entrée « indicielle »

Le parvis d’un parc à thème est un lieu de pouvoir qui s’inscrit dans une promesse. L’entrée d’un parc se doit de présenter cette promesse pour donner envie d’y pénétrer. A Bellewaerde, à Ypres en Belgique, nous trouvons deux entrées qui ont des stratégies différentes.

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Entrée A du parc Bellewaerde à Ypres, avec la fontaine et les arbres qui sont le miroir de la promesse de nature.

L’entrée A promet un univers où la nature domestiquée semble, en apparence seulement, reprendre ses droits. A travers les grilles, nous apercevons une fontaine et des parterres de fleurs. Nous sommes dans le cas d’une entrée « fragmentielle », qui présente un morceau fidèle de l’identité du parc dans sa totalité, qui est, dans le cas de Bellewaerde, fondée sur l’aventure en nature et les animations animalières.

L’entrée C, au contraire, est constitué d’un chemin en arc de cercle qui cache le parc et fonde alors la promesse sur la surprise et l’envie : la vision des rails vertigineux de l’attraction Bommerang surplombant les arbres participe à cette surprise qui repose sur l’envie d’en voir plus. Nous sommes dans le cas d’une entrée « indicielle ».

A Disneyland Paris, le système en vigueur à l’entrée est purement indiciel. Sous l’énorme portail constitué par l’hôtel Disneyland, des fausses publicités tapissant les murs vantent les attractions à travers des images issus des dessins animés. Ainsi, le réel est montré par des références imaginaires : l’attraction du château de la Belle au Bois Dormant n’est pas montrée par une photographie du château du parc mais par une image tirée du dessin animé de 1959. L’attraction sur les aventures de Blanche-Neige est elle aussi présentée par une affiche de film. La promesse du parc passe par une médiation qui n’est pas un miroir mais une déformation, un jeu sur le caché/dévoilé.

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Entrée du parc Astérix, à la fois indicielle et fragmentielle, en arc de cercle. La promesse est à la fois retardée et dévoilée.

Au parc Astérix, nous sommes dans un cas à part. A travers des grilles, nous apercevons une voie romaine antique en arc de cercle qui cache la profondeur du parc et crée de la perspective jusqu’à la montagne sur sur laquelle est juchée une statue d’Astérix, voilà pour l’aspect indiciel fondée sur le suspense qui fonde le « récit » du parc. L’architecture antique reconstituée est, quant à elle, fragmentielle car elle promet clairement un voyage dans l’histoire et dans les bandes dessinées du fameux héros gaulois.

L’effet ralentisseur entre le parking et le parc

On entre dans un parc à thème en plusieurs étapes. Plus le parc est grand, plus les étapes seront nombreuses. On peut appeler ce phénomène « l’effet ralentisseur de l’immersion », qui a comme conséquence de rendre progressive la pénétration dans le parc et d’absorber de plus en plus de territoire pour asseoir la puissance foncière du parc. A Disneyland à Tokyo, une grande promenade arborée longe le parc et permet de prolonger l’expérience du parc de manière détournée sans acheter de tickets. A Disneyland Paris, après avoir traversé le parking par le moyen de tapis roulant animés par de la musique Disney, nous arrivons au cœur des « Fantasy Gardens » qui sont la première attraction déambulatoire du parc. L’immersion est alors progressive et assoit une nouvelle promesse : le parc à thème Disney maîtrise la nature et la sublime. Par ce procédé ralentisseur qui augmente le temps nécessaire pour entrer dans le parc. Cela n’est pas sans conséquences symboliques : le parc se prolonge dans des territoires gratuits, offerts à la vision de tous. Ainsi, la marque impose son sceau sur un espace élargi et fait pénétrer dans un univers avant même l’achat des billets. L’entrée est un atout de marketing. Cet effet ralentisseur d’immersion est un multiplicateur d’expérience de marque.

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